hrsg. von Alois Payer
Zitierweise / cite as:
Buchli, Sabine: Zum Beispiel: Moghul-Miniaturmalerei. -- (Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858 / Alois Payer ; 7. Bildträger ; 1). -- Fassung vom 2008-07-08. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen071.htm
Erstmals publiziert: 2008-07-08
Überarbeitungen:
Anlass: Referat in Lehrveranstaltung FS 2008
©opyright: Dieser Werk ist unter einer Creative Commons-Lizenz lizenziert,
für zitierte Bilder und Texte gelten die dort genannten bzw. aus dem
Urheberrecht folgenden Bestimmungen.
Dieser Text ist Teil der Abteilung Sanskrit von Tüpfli's Global Village Library
Falls Sie die diakritischen Zeichen nicht dargestellt bekommen, installieren Sie eine Schrift mit Diakritika wie z.B. Tahoma.
Ein Kunstwerk ist immer stark mit dem Hintergrund des Künstlers und dem seines Auftraggebers verknüpft. Warum wurde ein bestimmtes Thema von einer bestimmten Person an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit gewählt, und warum wurde dieses Thema auf eine bestimmte Art und Weise dargestellt? Die wissenschaftlichen, sozialen, religiösen, literarischen und philosophischen Entwicklungen, die den Künstler beeinflussen, fließen oft auch unbewusst in das Kunstwerk ein. Das Kunstwerk ist also ein Dokument seiner Zeit. Kulturelle, soziale und historische Hintergrundinformationen helfen ein Kunstwerk zu interpretieren und umgekehrt kann das Kunstwerk als historische Quelle betrachtet werden, dass Informationen über die verschiedensten Aspekte der jeweiligen Zeit liefert. Dabei sollte immer beachtet werden, dass ein Kunstwerk ein Dokument ist, das die Person des Künstlers betrifft. Es ist kein Abbild der jeweiligen Zeit, sondern eine Interpretation, eine Darstellung durch den Künstler (van Straten 2004: 15ff).
Ursprünglich sollten die Miniaturen, die der Moghul-Hof in Auftrag gegeben hat, der Illustration von Manuskripten dienen (Venkataraman 1987: 6). Sie veranschaulichten oft Chroniken und Dichtungen in Büchern. Darum wurden die Moghul-Miniaturen meist in Hochformat und in kleiner Größe gemalt. Es entwickelte sich eine neue Form des Buches, das Album. Bilder wurden darin zusammen mit kostbaren Kalligraphien montiert (Schimmel 2000: 344). Bald entstand ein eigener Kunstzweig. Einheimische Stile der Vormoghul-Zeit vermischten sich mit persischen und zentralasiatischen Formen, die von den Moghul-Kaisern ins Land gekommen waren. Reisende brachten zudem Bilder der europäischen Tradition mit.
Lokale und zugewanderte Maler arbeiteten in den kaiserlichen Ateliers
miteinander und
schufen durch die Zusammenarbeit neue Formen der Malerei. Durch die
Moghul-Miniaturen
wurde Flora und Fauna festgehalten und diese dienen heute als Zeugnisse der
Natur dieser
Zeit. Sie dokumentieren zudem die damalige Architektur, die soziokulturellen
Sitten am Hof
der Moghul-Kaiser und geben durch die Portraits Auskunft über die damals
wichtigen
Persönlichkeiten (Venkataraman 1987: 6).
Dieses Referat beschäftigt sich mit den Moghul Minniaturmalereien als historische Quelle. Welche Aussagen lassen sich durch die Betrachtung der Malerei über das Leben am Hof der Moghul-Kaiser machen?
Als Literatur zur Bearbeitung dieses Themas diente mir der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich:
Abb.: Einbandtitel <Ausschnitt>Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm
Zudem habe ich mit dem Buch
Lévèque, Jean-Jacques ; Ménant, Nicole: Die Islamische und Indische Malerei. -- Lausanne : Rencontre, 1968. -- 207 S. : Ill. ;28 cm. -- (Weltgeschichte der Malerei ; 26). -- Originaltitel : La peinture islamique et indienne.
gearbeitet und das Buch
Abb.: EinbandtitelStraten, Roelof van: Einführung in die Ikonographie. -- 3., überarbeitete Auflage. -- Berlin : Reimer, 2004. -- 167 S. : Ill. ; 21 cm. -- ISBN 3-496-01308-7. -- Originaltitel: Inleiding in de Iconografie (1985)
sowie das Buch
Abb.: UmschlagtitelSchimmel, Annemarie <1922 - 2003>: Im Reich der Großmoguln : Geschichte, Kunst, Kultur. -- München : Beck, 2000. -- 459 S. : Ill. -- ISBN 3-406-46486-6.
beigezogen.
Einige Bücher verzichten auf diakritische Zeichen, folglich schließe ich mich gelegentlich dieser Darstellung an. Es ist außerdem zu erwähnen, dass sich alle Erkenntnisse auf die noch vorhandenen Bilder beziehen. Die meisten Bilder, die in der Moghul-Zeit angefertigt wurden, sind nicht mehr zu finden.
Abb.: Entwicklung des Moghulreichs
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]
Die Geschichte der Moghul-Herrscher (Persisch: سلطنت مغول ھند ; Urdu: مغلیہ سلطنت ; Selbstbezeichnung: گوركانى, Gūrakānī) ist durch Berichte von Reisenden, aber auch durch eigene Verwaltungsschriften und andere persönliche Aufzeichnungen literarisch gut dokumentiert. Vor allem die Schriften von Kaiser Akbars (جلال الدین محمد اکبر Jalāl ud-Dīn Muḥammad Akbar), Chronisten Abu'l Fazl (Persisch:ابو الفضل) sind sehr informativ. Eine ansprechende Zusammenfassung der Geschehnisse dieser Zeit wird als Einführung in den Katalog Wunder einer Goldenen Zeit: Malerei am Hof der Moghul-Kaiser: Indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen (1987) von Prof. B.N. Goswamy der Panjab University in Chandigarh und dem Direktor des Rietbergmuseums Dr. Eberhard Fischer zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich im Jahre 1987 gegeben:
Abb.: Stammbaum Baburs
[Bildquelle: Wikipedia, GNU FDLicense]
Abb.: Babur auf der Jagd, ca. 1605
[Bildquelle: Wikipedia, gemeinfrei]
Der türkisch sprechende Babur (Chagatai/Persisch: ﻇﻬﻴﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ محمد بابر), der von Timur Lenk (Chagatai: تیمور - Tēmōr) und somit von Dschingis Khan (Činggis Qaɣan) abstammt, gewann die Schlacht von Panipat (Hindi: पानीपत, Pānīpat) im Jahre 1526 gegen den Sultan von Delhi. Babur war damals fast mittellos, dafür ein großer Kämpfer. Seine Abenteuerlust ließ ihn Nord-Indien in nur vier Jahren (1526-1530) erobern und ein Reich aufbauen. Er errichte neue Verwaltungsstrukturen und organisierte sein erobertes Land, das damals noch bescheiden war.
Abb.: Humayun, aus einem Album Shahjahans
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]
Sein Sohn Humayun (1530-1556) (Persisch: نصيرالدين همايون) konnte das Reich nicht zusammenhalten, floh 1540 nach Persien und verbrachte eine Zeit lang in Kabul. 1555 gelang ihm die Rückeroberung seiner Territorien. Er hinterließ sein Reich seinem ältesten Sohn Akbar.
Abb.: Akbar empfängt Abd-ar-Rahhīm in Agra, Akbar-nāma
Mit Akbar begann ein neuer Abschnitt in der Geschichte und heute wird er als
wahrer
Gründer des Moghul-Reichs in Indien gesehen. Kaiser Akbar eroberte eine Vielzahl
von
Regionen und verstand es sie zu vereinen. Er regierte fünfzig Jahre (1556-1605)
lang und gab
dem Staatswesen eine neue Gestalt. Kaiser Akbar hatte eine große Aufgabe zu
bewältigen.
Ein heterogenes Volk musst zusammengehalten werden, dass seit dem 11.Jahrhundert
unter
muslimischer Autorität lebte. Die Regierungspolitik wurde geändert, sodass die
hinduistische
und muslimische Kultur enger zusammenwuchsen und etwas Neues entstehen konnte.
Akbar
heiratete zum Beispiel hinduistische Prinzessinnen, Hindus wurden als wichtige
Staatsmänner
eingesetzt. Zusammen mit einer guten Verwaltung, sowie Investitionen in den
öffentlichen
Dienst konnte die Vision eines Großreiches wahr werden. Ende des
16.Jahrhunderts waren
die Umrisse dieses Neuen Indiens bereits sichtbar und der Reichtum bereits enorm
gewachsen. Widerstand gegen Akbar kam vor allem aus den orthodoxen muslimischen
Reihen, die den liberalen Herrscherstil und das spirituelle Interesse des
Kaisers an allen
Religionen nicht unterstützten. Akbar versuchte ständig die Produktionsweisen
und das
Handwerk zu verbessern, um den Reichtum seines Landes zu vermehren. Obwohl er
selber
nicht lesen und schreiben konnte, förderte er literarische Aktivitäten, baute
große
Bibliotheken auf und ließ zahlreiche Schriften in die neue Hofsprache, das
Persische,
übersetzen. Das Moghul-Reich stand der islamischen Großmacht Persien nahe,
legte aber
stets großen Wert darauf, die indische Identität zu betonen. Kaiser Akbar
verstand es die
Kraft zu sehen, die in den kleinen Dingen steckt. Viele Gelegenheiten boten
sich, um die
beiden Kulturen enger aneinander zu binden. So benannte er zum Beispiel
Kleiderstücke um,
indem er Begriffe verwendete, die sowohl Elemente aus dem Persischen und aus dem
Hindi
enthielten. Auch in der Malerei traf der Kaiser bewusst Entscheidungen und gab
bestimmte
Richtungen vor.
Abb.: Jahangir mit dem Porträt seines Vaters Akbar, um 1600
Kaiser Akbars Sohn Salim, der spätere Kaiser Jahangir (Persisch: نور الدین جهانگیر), übernahm nach dem Tod des Vaters die Herrschaft. Der neue Kaiser Jahangir konnte den Reichtum und die Pracht des Imperiums mehren, nicht aber die Staatsidee stärken.
Abb.: Shahjahan, Mitte 17. Jhdt.
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]
Sein Sohn Shahjahan (Urdu: شاه جهان) bestieg 1627 den Thron. Kaiser Shahjahan schuf die monumentalen Bauwerke, wie zum Beispiel das Taj Mahal-Mausoleum (Hindi: ताज महल; Persisch: تاج محل) in Agra (Hindi: आगरा, Urdu: آگرا), ließ kostbare Bilderalben erstellen und verstand es die Pracht und Größe seines Reiches zur Schau zu stellen. Die Vision Akbars verschwand im Gegenzug immer mehr. Kaiser Shahjahan wandte sich der muslimischen Orthodoxie zu und präsentierte sich als unnahbarer Herrscher. Seine Söhne stritten sich um die Kaisernachfolge und nach der Ermordung seines ältesten Sohnes musste er als Gefangener 1657 die Thronbesteigung seines Nachkommen Aurangzeb miterleben.
Abb.: Taj Mahal
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]
Abb.: Aurangzeb (Mitte) mit seinen Brüdern, ca. 1637
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]
Unter Kaiser Aurangzeb (1657-1707) (Persisch: اورنگزیب )war das Moghul-Territorium am größten, doch gelang es dem neuen Herrscher nicht das Reich zusammenzuhalten. Dies auch, weil er keinerlei Kontakt zu der hinduistischsten Bevölkerung pflegte und eine rigide Regierungsführung befürwortete. Er lebte anspruchslos, obwohl sein Imperium immer noch unglaublich wohlhabend war. Nach seinem Tod begann das Moghul-Reich auseinanderzubrechen, weil die Gräben zwischen der heterogenen Bevölkerung unüberbrückbar geworden waren und eine neue Führerpersönlichkeit auf dem Thron in Delhi fehlte. Damit endete auch die für die Kunstgeschichte interessante Moghul-Zeit.
Es wurde immer noch kein Bild entdeckt, das mit dem Wirken von Babur in Zusammenhang gebracht werden konnte. Sein Sohn Humayun hingegen kümmerte sich sehr um die bildende Kunst. Während seiner Zeit am Hof von Shah Tahmasp (Persisch: طهماسب)in Persien knüpfte er Kontakte zu dort arbeitenden Malern und nahm bei seiner Rückkehr nach Indien einige von ihnen mit, um für ihn zu arbeiten. Leider fehlen ausreichende Belege für diese Epoche, um den Einfluss Humayuns auf die Malerei zu dokumentieren. Es wird aber angenommen, dass er die Basis für die Moghul-Malerei legte. Die islamischen Herrscher Nord-Indiens lehnten nach orthodoxer Auffassung figürliche und darstellende Kunst ab, ganz im Gegensatz zu den Timuriden und den shiitischen persischen Höfen. Die Anfänge der Moghul-Dynastie knüpften in der Malerei also an die Tradition des Persischen und der Zentralasiatischen Reiche und nicht an die der Delhi-Sultanate an (Goswamy / Fischer 1987: 12f).
Als Akbar den Moghul-Thron bestieg hatte er verschiedene Stil-Formen der Malerei zur Auswahl: Den persischen Stil der Meister seines Vaters, den „Sultanats-Stil" aus Zentren wie Malwa (Malvi:माळवा, Māļavā) oder Jaunpur (Hindi: जौनपुर, Urdu: جون پور) oder den alt-indischen Stil, der immer noch im Westen seines Reiches gepflegt wurde. Kaiser Akbar entschied sich für keinen von ihnen, sondern versuchte, wie auch bei seiner Reichsbildung, verschiedenste Elemente zu verbinden und so etwas Neues zu schaffen (Goswamy / Fischer 1987: 13ff). Zu Akbars Zeit legten die Maler ihre Werke jede Woche dem Herrscher vor. Es scheint, dass dieser viele Anregungen gab (Schimmel 2000: 335). Durch Anstellungsdokumente der am Hof arbeitenden Handwerkern und Malern ist aber herauszulesen, dass die Künstler aus den verschiedensten Regionen Indiens und dem persischen Raum stammten. Aus dem Verschmelzen der unterschiedlichsten Stile konnte eine eigene Moghul-Gestaltung hervorgebracht werden. Diese lässt sich von der persischen und der rajputischen Malerei unterscheiden. Auch später vermochten immer wieder neue Impulse von auswärts, aus Persien, dem Deccan und vor allem aus Europa, integriert zu werden (Goswamy / Fischer 1987: 13ff).
Kaiser Jahangir förderte vor allem die Portraitmalerei mit neuer psychologischer Tiefe und Schärfe. Neu wurde nicht mehr nur im Profil, sondern in einer Dreiviertelansicht dargestellt. Jajangir ließ die Künstler an Einzelwerken arbeiten, wodurch eine höhere künstlerische Qualität erreicht wurde. Auch studierten die Maler erst unter Jahangir europäische Bilder, die somit Einfluss auf die Miniaturmalerei nahm (Lévèque / Ménant 1968: 76ff). So lassen sich aus dieser Zeit zum Beispiel auch viele Engelsdarstellungen finden (Schimmel 2000: 342).
Abb.: Meister der Mogul-Schule um 1600: Kaufmann und Asket, sich in einer
Landschaft unterhaltend, um 1600, Farbige Zeichnung, 10,3 × 9,3
cm
Kaiser Aurangzeb wollte sich vom Luxus am Hof befreien und
entließ viele
Künstler, vor
allem Musiker. Die Maler durften unter seiner Herrschaft aus religiösen Gründen
nur noch
rein dekorativ und kalligraphisch malen. Viele Maler wanderten darum an die Höfe
der
Rajputenfürsten ab (Lévèque / Ménant 1968: 76ff).
Abb.: Persische Malerei: Kamal-ud-din Bihzad: Bau des Forts von Kharnaq,
um 1494–149
[Bildquelle: Wikipedia, gemeinfrei]
Die Darstellung und das Verständnis der Zeit lassen sich in der Malerei
wiederfinden und als
verschiedene Entwicklungen analysieren. In der persischen Malerei wurde in einem
Bild
meist nur ein Augenblick abgebildet, dabei konnte es sich auch um episodische
Darstellungen
handeln, die aber synchron stattfanden. In der Hindu-Tradition ist die
Momentaufnahme nicht
wichtig. Sie konzentriert sich vielmehr auf das ununterbrochene, zeitliche
Geschehen.
Folglich zeigt sie diachron verschiedene Zeitmomente im selben Bild und verweist
somit auf
die zyklische Zeitauffassung. Da die Arbeiten von Malern in der kaiserlichen
Werkstatt
immer kontrolliert wurden und die Aufseher meist Perser waren, wurden nur sehr
selten
Gemälde hergestellt, die eine erzählende Handlungsdarstellung zeigen. Aber auch
in der
Moghul-Tradition gibt es Bilder, die Erscheinungen aus verschiedenen Zeiten
präsentieren, so
werden zum Beispiel Familienmitglieder bis zu sechs Generationen gemeinsam
abgebildet.
Ebenso werden heilige Männer, die in verschiedenen Zeiten gelebt haben,
gemeinsam
abgebildet. Dies sind bewusste Arrangements, die nicht als Verstoß gegen die
lineare
Zeitauffassung gesehen werden.
Abb.: Darstellung eines Ablaufs: Mīskin: Bahāristān von Jami, Szene: Die
Geschichte der treulosen Gattin, 1595
Die Darstellung des Raums setzt sich in der Moghul-Malerei
ebenfalls von jener der persischen und der hinduistischen Tradition ab. Die
Vorliebe für
flächige, einheitlich gefärbte Hintergründe ohne Andeutung von Tiefe, die in der
hinduistischen Malerei beliebt war, wurde aufgegeben. In der Moghul-Malerei
wurde eine
geringe Bildtiefe, die für den persischen Stil typisch ist, beibehalten, aber
ebenso setzte man
Details im Hintergrund so voneinander ab, dass eine starke Tiefenwirkung
entstand. Für die
Perspektive wurde in der Akbar-Zeit die „Balkonsicht" beliebt, die einen weiten
Blick
erlaubte und gleichzeitig Geschehnisse vor und hinter der Palastmauer sichtbar
machte. Die
Linearperspektive setzte sich nicht durch und generell wurden dem Thema
angepasste
Sichtweisen verwendet.
Die persische, wie auch die hinduistische Art zu beobachten, beeinflussten den Moghul-Stil. Die persischen Maler wollten Einzelheiten so gut wie möglich erfassen und in einer stimmigen Gesamtkomposition darstellen. Die hinduistischen Künstler hingegen wollten die Essenz der Dinge malen und ihre innere Realität sichtbar machen. In den Moghul-Portraits ist beides erkennbar, nah am Dargestellten und stets angereichert mit Wärme. Es ist anzunehmen, dass die Aspekte Zeit, Raum und Darstellungsweise der Moghul-Malerei von den unterschiedlichen Beteiligten ausgehandelt wurden oder auf Anweisung Akbars so umgesetzt wurden (Goswamy / Fischer 1987: 15ff).
Alle Kunstwerke der Vergangenheit sind schwierig zu lesen und die der
Moghul-Zeit
vielleicht besonders, weil bei der komplexen Kultur Abweichungen von der Norm
nur schwer
auszumachen sind. Um eine Aussage lesen zu können, muss man mit der Hierarchie,
den
Personen, den Vorgängen, den Normen vertraut sein, die am Hof herrschten. Viel
bedeutete
die Kleidermode am Hof. So hatte zum Beispiel jeder Kaiser seine spezielle Form
den Turban
zu tragen. Durch den Turbantyp lässt sich ein Bild also einem bestimmten Kaiser
und folglich
einer bestimmten Zeit zuordnen. Dies ist natürlich keine eindeutige Methode, da
es viele
andere Umstände gab, eine bestimmte Turbanart zu tragen. Mit den Schnitten, der
Länge und
der Tragweise der jama-Röcke oder der Länge und Musterung der patka-Schärpe
verhält es
sich ähnlich (Goswamy / Fischer 1987: 18ff).
Über eine lange Zeitspanne hinweg haben sich die Maltechniken in Indien nicht verändert. Die Moghul-Maler verwendeten grundsätzlich eine Wasserfarbmaltechnik mit Gummiarabikum als Bindemittel und verwendeten ihre Pigmente ohne Zusätze.
Üblicherweise wurde auf Papier gemalt. In der Moghul-Zeit wurde die Papierproduktion verbessert und es gab verschiedene Produktionszentren, in denen unterschiedliche Rohstoffe verwendet wurden. Die Papierblätter wurden von Spezialisten aufeinander geklebt, sodass ein dünner Karton, wasli, entstand. Das verleimte Papier wurde praktisch auf einem Holzbrett fixiert.
In Ocker oder Schwarz wurde eine rasche Vorzeichnung auf das Papier
gebracht, dann
mit einer dünnen weißen Schicht fast unsichtbar gemacht, anschließend wurden
die
Farbschichten aufgetragen und von der Rückseite her poliert. Erst zum Schluss
wurden die
Umrisslinien, die Detail dazugemalt und Edelmetall angebracht. In der Regel
wurden erst die
Hauptfiguren gemalt und dann der Hintergrund angefügt. Vor allem die Maler am
Kaiserhof
hatten Zugang zu einer breiten Palette von Pigmenten, teils vegetabilischen
Ursprungs, aber
meist aus Mineralien gewonnen. Bei der Herstellung waren der Phantasie keine
Grenzen
gesetzt und viele Geheimrezepturen fanden ihre Verwendung.
Die Pinsel wurden von den Malern selber meist aus Haaren von Baumhörnchen angefertigt.
Die Arbeitsumstände der Maler auch am Hof waren eher karg, gemalt wurde am Boden. Teilweise wurden mit Hilfe von Lochschablonen Übertragungen von Zeichnungen gemacht, was erklärt dass teilweise fast identische Bilder gefunden wurden. Es wurden auch Versionen desselben Themas mit wenigen Veränderungen gestaltet (Goswamy / Fischer 1987: 21ff).
Die Bilder der Moghul-Zeit dokumentieren den Stolz der Herrscher auf ihre ruhmreiche Vergangenheit. Mit Hilfe von Portraits verewigten sie ihre Person. Bilder dienten als Reichsdokumente oder Staatsgeschenke und waren ein Zeichen für Weltoffenheit. Vor allem zeigen sie aber die Faszination der Herrscher für die Kunst (Goswamy / Fischer 1987: 23).
Der Kaiser war natürlich nicht der einzige Auftraggeber der Moghul-Malerei, aber
sicher der
Wichtigste. Kunsthistorisch unterscheidet man zwischen „imperialer
Moghul-Malerei" und
„provinzieller Moghul-Malerei". Unterschiede zwischen den Beiden sind in der
Qualität, der
Treffsicherheit des zeitgenössischen Geschmacks und dem Mut zur Normferne
feststellbar.
Aber die Maler waren ständig darauf bedacht, die Wünsche und Vorstellungen ihres
Auftraggebers umzusetzen, auch wenn er dies nicht explizit äußerte. Dieses „auf
die
Vorlieben eingehen" erklärt auch die Unterschiede der Gefühlswerte der Bilder,
die unter den
verschiedenen Kaisern hergestellt wurden, obwohl die Malergruppe dieselbe blieb.
Alle
Herrscher hatten ihre Vorlieben für bestimmte Themen, doch alle waren daran
interessiert,
zeitgenössische Ereignisse zu dokumentieren. Die Moghul-Herrscher galten als
Ästheten, die
ihren Malern immer eine hohe Qualität ihrer Werke abverlangten (Goswamy /
Fischer 1987:
17ff).
Über die Künstler der Moghul-Zeit weiß man sehr wenig. Es gibt Namenslisten und
teilweise
werden einzelne Maler in den zeitgenössischen Berichten erwähnt. Auf mehreren
Bildern gibt
es Signaturen und manchmal lassen sich durch das technische Können Werke zu
einem
Künstler zuordnen. Es gibt aber keine Lebensberichte, man weiß nicht, was sie
bewegte oder
wie ihre Stellung in der Gesellschaft war. Manchmal wurden Maler mit Lobeshymnen
gerühmt, aber auch als unterwürfige Diener behandelt (Goswamy / Fischer 1987:
23).
In der Moghul-Zeit gab es viele Malerfamilien, d.h. die Maler wuchsen in eine
Tradition
hinein, was teilweise auch die Ähnlichkeiten der Miniaturen erklärt (Schimmel
2000: 335).
Die vier Phasen der ikonographischen und ikonologischen Untersuchung sind Bedeutungsschichten, um ein Kunstwerk zu untersuchen. Nach van Straten (2004) lassen sich
eines Kunstwerks unterscheiden.
Die erste Phase, die prä-ikonographische Beschreibung, ist die exakte Aufzählung
von allem,
was auf dem zu untersuchenden Kunstwerk zu sehen ist. Den Details sollte man
besondere
Aufmerksamkeit schenken. Kompositorische Gesichtspunkte müssen beachtet werden,
ebenso
wie die Wahl der Farben, die manchmal eine bestimmte symbolische Bedeutung
haben. Es ist
immer auch zu beachten, dass die heutige westeuropäische Bedeutung von
Gegenständen und
Situationen nicht notwendigerweise den früheren Jahrhunderten eines anderen
Kulturraumes
entspricht. Stilistische Aspekte werden bei der prä-ikonographischen Betrachtung
meist nicht
beachtet, obwohl sie für das Verständnis eines Kunstwerks wichtig sind. Die
stilistisch-historische Betrachtungsweise wird in einer eigenen Fachrichtung innerhalb der
Kunstgeschichte behandelt und kann als Parallele zur ikonographischen
Betrachtungsweise
verstanden werden.
Die zweite Phase, die ikonographische Beschreibung, beobachtet, wie die dargestellten Dinge in Bezug zueinander stehen und sucht nach dem Thema des Kunstwerks. Dafür sind fundierte Kenntnisse der Darstellungen und Themen in der Kunst, sowie ihrer Umsetzung durch die Jahrhunderte und die verschiedenen Kulturräume nötig. In der zweiten Phase sollten auch die dargestellten Figuren und Personen identifiziert werden, um das Thema des Kunstwerks zu bestimmen. Hilfreich kann auch die Kenntnis der literarischen Quellen und Darstellungen von anderen Malern oder Bildhauern sein, die den Künstler möglicherweise beeinflusst oder ihm eventuell als Vorlage gedient haben.
Die dritte Phase, die ikonographische Interpretation, fragt nach der tieferen Bedeutung des Kunstwerks, nach der Idee dahinter. Es ist schwierig, diese abstrakten Inhalte zu ergründen, da der historische und kulturelle Kontext der Werkentstehung eine wichtige Rolle spielt. Wichtig dafür sind auch Kenntnisse über symbolische Bedeutungen von Gegenständen, Situationen, Handlungen an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit. Alle vorhandenen Informationen rund um ein Kunstwerk müssen kombiniert werden und führen schließlich zu einer Interpretation des Kunstwerks. Es ist klar, dass diese Vorgehensweise viele Fehlerquellen birgt. Darum sollten möglichst alle Interpretationen durch literarische Quellen, vergleichbare Kunstwerke und weitere Bezüge belegt werden.
Die vierte Phase, die ikonologische Interpretation wird nach van Straten (2004) wie folgt definiert: „[…]als den Zweig der Kulturgeschichte, der es sich zur Aufgabe macht, den kulturellen, sozialen und historischen Hintergrund von Themen in der bildenden Kunst aufzudecken und aus diesem Hintergrund heraus zu erklären, warum ein bestimmtes Thema von einer bestimmten Person (Künstler und Auftraggeber) an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit gewählt wurde und warum dieses Thema auf eine bestimmte Art und Weise dargestellt wurde" (van Straten 2004: 24f). Es müssen also gesellschaftliche Entwicklungen untersucht werden, die den Künstler auch unbewusst beeinflusst haben. Bei der ikonologischen Betrachtungsweise wird das Kunstwerk auch als ein Zeitdokument aufgefasst und als ein persönliches Dokument des Künstlers.
Abb.: "Geschäfte des Lebens", Seite 102b aus einem Manuskript von Nasir-ud Din
Tusi: Akhlaq-i Nasiri (Nasirische Ethik"), Akbar-Periode 1590/95, Bild: 22,3 x
11,5 cm, Blatt: 23,5 x 14 cm, Sammlung Prinz Sadruddin Aga Khan
[Bildquelle: Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm. -- S. 127. -- Fair use als Bildzitat.]
Ich habe mir als Beispiel für die Bildbetrachtung ein Werk ausgesucht, das viele Informationen über das alltägliche Leben der Moghul-Zeit gibt, die wahrscheinlich in den schriftlichen Quellen eher nicht so zum Zuge gekommen sind, wie andere Themen. Die herauslesbaren Informationen des Bildes sind deshalb als historische Quelle besonders interessant. Bei der Bildbetrachtung möchte ich nach den von Straten (2004) vorgeschlagenen Phasen vorgehen und eine Auswahl beschreiben.
Im Bild "Geschäfte des Lebens" ist ein Platz, umringt von Gebäuden, zu sehen, auf
dem sich viele Menschen befinden, die verschiedenen Tätigkeiten nachgehen. Im Zentrum
kniet ein Mann auf einer Plattform mit einem Teppich unter einem Sonnensegel, der einer
hockenden
Frau aus einem Buch vorliest. Hinter ihm stehen weitere drei Männer, einer
ebenfalls mit einem Buch unter dem Arm, der dem Arbeitenden mit einem Tuch Luft zufächelt.
Links neben dem Mann liegen drei kleine Säcke und eine längliche Schachtel. Vor ihm
steht ein Buchständer, eine Sanduhr, eine Vase und rechts neben ihm steht eine
Dreibeinkonstruktion mit einer daran aufgehängten Scheibe, deren Verzierung in zwölf Segmente
eingeteilt ist. Hinter der Frau, der vorgelesen wird, stehen acht weitere Frauen in einer Reihe
an. Drei von ihnen sind ganz verschleiert und eine andere trägt ein Kind auf dem Arm. Zwei
weitere Männer schauen dem Geschehen von der andern Seite her zu.
Die prä-ikonographische Beschreibung sollte in dieser Form mit dem ganzen Bild weiter und natürlich viel detaillierter ausgeführt werden. Die Personen, wie auch die Gegenstände sollten ganz genau in ihrer Form, Farbe, Dekoration, Haltung und Eigenheiten beschrieben werden. Die oben angefangene Beschreibung sollte hier als Beispiel dienen.
Das Bild Geschäfte des Lebens zeigt einen Marktplatz in einer kleinen Ortschaft.
Im Zentrum des Bildes sitzt ein Wahrsager mit seiner Kundschaft. Er erstellt Horoskope,
wofür er ein Astrolabium benutzt. Sein Geschäft scheint gut zu laufen, weil viele Kunden
anstehen und
ihm Diener zur Seite stehen. Die drei Geldbeutel deuten darauf hin, dass er viel
Geld verdient. Die Frau, die sich vom Wahrsager beraten lässt, hört ihm ehrfürchtig zu, was
darauf schließen lässt, dass er ein angesehener Mann ist. Zu seinen Kunden zählen vor
allem Frauen
und er hat viele Menschen auf dem Markt in seinen Bann gezogen. So schaut zum
Beispiel eine Frau, die im Hauseingang steht, neugierig zu ihm hinüber.
Ebenso sind bei der ikonographischen Beschreibung andere Geschäftszweige auszumachen. Es werden Wassermelonen, Erdnüsse, Betel und Panblätter, Textilien, Schmuck und Wasser verkauft. Die Menschen unterhalten sich und streiten (Goswamy / Fischer 1987: 126).
Die Darstellung des Astrologen in Geschäfte des Lebens wurde von François Bernier <1620-1688>, einem französischen Reisenden, der 1663 den Bazar in Delhi beschrieb, ganz ähnlich wahrgenommen: „ […] auf einem staubigen Teppich in der Sonne sitzt, einige alte mathematische Geräte bedient, und vor sich ein Buch mit Tierkreiszeichen aufgeschlagen hat. Dumme Frauen, von Scheitel bis zur Sohle in weiße Stoffe gehüllt, scharen sich um den Astrologen […]" (Goswamy / Fischer 1987: 126).
(Zu Bernier siehe:
Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 15. Frühe europäische Quellen und Quellen aus der Zeit der East India Companies. --14. Zum Beispiel: François Bernier: Travels in the Mogul empire, A.D. 1656-1668 <Auszüge>. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen1514.htm)
Der Maler von Geschäfte des Lebens ist unbekannt. Das Bild wird auf die
Akbar-Periode datiert. Es stammt aus einem Akhalq-i Nasiri-Manuskript. Im zum Bild gehörende
Text spricht Nasir-ud Din von der Fähigkeit zu unterscheiden: „Wenn diese Fähigkeit aber
entartet ist, so verlangt man nach einer Wissenschaft, die weder Sicherheit noch Vollendung der
Seele ergibt, wie z.B. die Disputation, wo man Argumente und Spitzfindigkeiten
anstelle von Sicherheiten verwendet. (Ein anderes Beispiel) sind die Wissenschaften der
Wahrsagerei und
Omendeutung, der Taschenspielerei und Alchemie, die ebenfalls ausgerüstet sind,
solchen Hunger zu stellen" (Goswamy / Fischer 1987: 126). Der Maler hat das Thema
lebendig dargestellt, ohne zu moralisieren. Er bezieht sich dabei auf die Worte, die
durch die Schriftfelder ins Bild eingefügt sind: „Wissenschaft der Wahrsagerei und
Omendeutung, der Taschenspielerei und Alchemie" (Goswamy / Fischer 1987: 126).
Um eine Ikonologische Interpretation durchführen zu können, sollte man sich an dieser Stelle gut in die Thematik der Wahrsagerei dieser Zeit einarbeiten. Nur mit fundiertem Wissen, könnte man entdecken, ob sich in der Darstellung eine tiefere Bedeutung enthält.
"Geschäfte des Lebens" macht vielfältige Aussagen über die Zeit der Moghul-Malerei. Es ist herauszulesen, was es zu dieser Zeit auf dem Markt zu kaufen gab, was für verschiedene Menschen sich dort aufhielten, wie sie gekleidet waren, wie sich aussahen. Ebenso sind architektonische Elemente abgebildet und Natur ist zu sehen. Das Bild Geschäfte des Lebens ist eine lebendige, historische Quelle, die das Alltagsleben in der Moghul-Zeit aufzeigt.
Das Bild als historische Quelle gibt zusammen mit anderen historischen Quellen
in ein Netz von Informationen über eine bestimmte Zeit. Alle Überlieferungen müssen immer
zusammen betrachtet werden, um die damaligen Umstände möglichst genau aufzuzeigen. Die
verschiedenen Quellen bestätigen, ergänzen und begründen sich gegenseitig.
Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm
Lévèque, Jean-Jacques ; Ménant, Nicole: Die Islamische und Indische Malerei. -- Lausanne : Rencontre, 1968. -- 207 S. : Ill. ;28 cm. -- (Weltgeschichte der Malerei ; 26). -- Originaltitel : La peinture islamique et indienne.
Schimmel, Annemarie <1922 - 2003>: Im Reich der Großmoguln : Geschichte, Kunst, Kultur. -- München : Beck, 2000. -- 459 S. : Ill. -- ISBN 3-406-46486-6.
Straten, Roelof van: Einführung in die Ikonographie. -- 3., überarbeitete Auflage. -- Berlin : Reimer, 2004. -- 167 S. : Ill. ; 21 cm. -- ISBN 3-496-01308-7. -- Originaltitel: Inleiding in de Iconografie (1985)
Venkataraman, Ramaswami: Grußwort. -- In: Goswamy, B.N. und Fischer, Eberhard: Wunder
einer
Goldenen Zeit. -- S.6.
Zu: 2. Zum Beispiel: Illustrationen zur Gheraṇḍasaṃhitā, vor 1886