Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858

7. Bildträger

1. Zum Beispiel: Moghul-Miniaturmalerei

von Sabine Buchli

hrsg. von Alois Payer

mailto:payer@payer.de

Zitierweise / cite as:

Buchli, Sabine: Zum Beispiel: Moghul-Miniaturmalerei. -- (Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858 / Alois Payer ; 7. Bildträger ; 1). -- Fassung vom 2008-07-08. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen071.htm 

Erstmals publiziert: 2008-07-08

Überarbeitungen:

Anlass: Referat in Lehrveranstaltung FS 2008

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Dieser Text ist Teil der Abteilung Sanskrit  von Tüpfli's Global Village Library

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0. Übersicht

1. Einleitung

1.1. Einführung in die Thematik

Ein Kunstwerk ist immer stark mit dem Hintergrund des Künstlers und dem seines Auftraggebers verknüpft. Warum wurde ein bestimmtes Thema von einer bestimmten Person an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit gewählt, und warum wurde dieses Thema auf eine bestimmte Art und Weise dargestellt? Die wissenschaftlichen, sozialen, religiösen, literarischen und philosophischen Entwicklungen, die den Künstler beeinflussen, fließen oft auch unbewusst in das Kunstwerk ein. Das Kunstwerk ist also ein Dokument seiner Zeit. Kulturelle, soziale und historische Hintergrundinformationen helfen ein Kunstwerk zu interpretieren und umgekehrt kann das Kunstwerk als historische Quelle betrachtet werden, dass Informationen über die verschiedensten Aspekte der jeweiligen Zeit liefert. Dabei sollte immer beachtet werden, dass ein Kunstwerk ein Dokument ist, das die Person des Künstlers betrifft. Es ist kein Abbild der jeweiligen Zeit, sondern eine Interpretation, eine Darstellung durch den Künstler (van Straten 2004: 15ff).

Ursprünglich sollten die Miniaturen, die der Moghul-Hof in Auftrag gegeben hat, der Illustration von Manuskripten dienen (Venkataraman 1987: 6). Sie veranschaulichten oft Chroniken und Dichtungen in Büchern. Darum wurden die Moghul-Miniaturen meist in Hochformat und in kleiner Größe gemalt. Es entwickelte sich eine neue Form des Buches, das Album. Bilder wurden darin zusammen mit kostbaren Kalligraphien montiert (Schimmel 2000: 344). Bald entstand ein eigener Kunstzweig. Einheimische Stile der Vormoghul-Zeit  vermischten sich mit persischen und zentralasiatischen Formen, die von den Moghul-Kaisern ins Land gekommen waren. Reisende brachten zudem Bilder der europäischen Tradition mit.

 
Lokale und zugewanderte Maler arbeiteten in den kaiserlichen Ateliers miteinander und schufen durch die Zusammenarbeit neue Formen der Malerei. Durch die Moghul-Miniaturen wurde Flora und Fauna festgehalten und diese dienen heute als Zeugnisse der Natur dieser Zeit. Sie dokumentieren zudem die damalige Architektur, die soziokulturellen Sitten am Hof der Moghul-Kaiser und geben durch die Portraits Auskunft über die damals wichtigen Persönlichkeiten (Venkataraman 1987: 6).

1.2. Zielsetzung und Literatur

Dieses Referat beschäftigt sich mit den Moghul Minniaturmalereien als historische Quelle. Welche Aussagen lassen sich durch die Betrachtung der Malerei über das Leben am Hof der Moghul-Kaiser machen?

Als Literatur zur Bearbeitung dieses Themas diente mir der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich:


Abb.: Einbandtitel <Ausschnitt>

Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm

 Zudem habe ich mit dem Buch

Lévèque, Jean-Jacques ; Ménant, Nicole: Die Islamische und Indische Malerei. -- Lausanne : Rencontre, 1968. -- 207 S. : Ill. ;28 cm. -- (Weltgeschichte der Malerei ; 26). -- Originaltitel : La peinture islamique et indienne.

gearbeitet und das Buch


Abb.: Einbandtitel

Straten, Roelof van: Einführung in die Ikonographie. -- 3., überarbeitete Auflage. -- Berlin : Reimer, 2004. -- 167 S. : Ill. ; 21 cm. -- ISBN 3-496-01308-7. -- Originaltitel: Inleiding in de Iconografie (1985)

sowie das Buch


Abb.: Umschlagtitel

Schimmel, Annemarie <1922 - 2003>: Im Reich der Großmoguln : Geschichte, Kunst, Kultur. -- München : Beck, 2000. -- 459 S. : Ill. -- ISBN 3-406-46486-6.

beigezogen.

Einige Bücher verzichten auf diakritische Zeichen, folglich schließe ich mich gelegentlich dieser Darstellung an. Es ist außerdem zu erwähnen, dass sich alle Erkenntnisse auf die noch vorhandenen Bilder beziehen. Die meisten Bilder, die in der Moghul-Zeit angefertigt wurden, sind nicht mehr zu finden.

2. Geschichtlicher Hintergrund

2.1. Moghul-Herrschaft in Indien


Abb.: Entwicklung des Moghulreichs
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]

Die Geschichte der Moghul-Herrscher (Persisch: سلطنت مغول ھند ; Urdu: مغلیہ سلطنت  ; Selbstbezeichnung: گوركانى, Gūrakānī) ist durch Berichte von Reisenden, aber auch durch eigene Verwaltungsschriften und andere persönliche Aufzeichnungen literarisch gut dokumentiert. Vor allem die Schriften von Kaiser Akbars (جلال الدین محمد اکبر Jalāl ud-Dīn Muḥammad Akbar), Chronisten Abu'l Fazl (Persisch:ابو الفضل) sind sehr informativ. Eine ansprechende Zusammenfassung der Geschehnisse dieser Zeit wird als Einführung in den Katalog Wunder einer Goldenen Zeit: Malerei am Hof der Moghul-Kaiser: Indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen (1987) von Prof. B.N. Goswamy der Panjab University in Chandigarh und dem Direktor des Rietbergmuseums Dr. Eberhard Fischer zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich im Jahre 1987 gegeben:


Abb.: Stammbaum Baburs
[Bildquelle: Wikipedia, GNU FDLicense]


Abb.: Babur auf der Jagd, ca. 1605
[Bildquelle: Wikipedia, gemeinfrei]

Der türkisch sprechende Babur (Chagatai/Persisch: ﻇﻬﻴﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ محمد بابر), der von Timur Lenk (Chagatai: تیمور - Tēmōr) und somit von Dschingis Khan (Činggis Qaɣan) abstammt, gewann die Schlacht von Panipat (Hindi: पानीपत, Pānīpat) im Jahre 1526 gegen den Sultan von Delhi. Babur war damals fast mittellos, dafür ein großer Kämpfer. Seine Abenteuerlust ließ ihn Nord-Indien in nur vier Jahren (1526-1530) erobern und ein Reich aufbauen. Er errichte neue Verwaltungsstrukturen und organisierte sein erobertes Land, das damals noch bescheiden war. 


Abb.: Humayun, aus einem Album Shahjahans
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]

Sein Sohn Humayun (1530-1556) (Persisch: نصيرالدين همايون) konnte das Reich nicht zusammenhalten, floh 1540 nach Persien und verbrachte eine Zeit lang in Kabul. 1555 gelang ihm die Rückeroberung seiner Territorien. Er hinterließ sein Reich seinem ältesten Sohn Akbar.


Abb.: Akbar empfängt Abd-ar-Rahhīm in Agra, Akbar-nāma

Mit Akbar begann ein neuer Abschnitt in der Geschichte und heute wird er als wahrer Gründer des Moghul-Reichs in Indien gesehen. Kaiser Akbar eroberte eine Vielzahl von Regionen und verstand es sie zu vereinen. Er regierte fünfzig Jahre (1556-1605) lang und gab dem Staatswesen eine neue Gestalt. Kaiser Akbar hatte eine große Aufgabe zu bewältigen. Ein heterogenes Volk musst zusammengehalten werden, dass seit dem 11.Jahrhundert unter muslimischer Autorität lebte. Die Regierungspolitik wurde geändert, sodass die hinduistische
und muslimische Kultur enger zusammenwuchsen und etwas Neues entstehen konnte. Akbar heiratete zum Beispiel hinduistische Prinzessinnen, Hindus wurden als wichtige Staatsmänner eingesetzt. Zusammen mit einer guten Verwaltung, sowie Investitionen in den öffentlichen Dienst konnte die Vision eines Großreiches wahr werden. Ende des 16.Jahrhunderts waren die Umrisse dieses Neuen Indiens bereits sichtbar und der Reichtum bereits enorm gewachsen. Widerstand gegen Akbar kam vor allem aus den orthodoxen muslimischen
Reihen, die den liberalen Herrscherstil und das spirituelle Interesse des Kaisers an allen Religionen nicht unterstützten. Akbar versuchte ständig die Produktionsweisen und das Handwerk zu verbessern, um den Reichtum seines Landes zu vermehren. Obwohl er selber nicht lesen und schreiben konnte, förderte er literarische Aktivitäten, baute große Bibliotheken auf und ließ zahlreiche Schriften in die neue Hofsprache, das Persische, übersetzen. Das Moghul-Reich stand der islamischen Großmacht Persien nahe, legte aber stets großen Wert darauf, die indische Identität zu betonen. Kaiser Akbar verstand es die Kraft zu sehen, die in den kleinen Dingen steckt. Viele Gelegenheiten boten sich, um die beiden Kulturen enger aneinander zu binden. So benannte er zum Beispiel Kleiderstücke um, indem er Begriffe verwendete, die sowohl Elemente aus dem Persischen und aus dem Hindi enthielten. Auch in der Malerei traf der Kaiser bewusst Entscheidungen und gab bestimmte Richtungen vor.


Abb.: Jahangir mit dem Porträt seines Vaters Akbar, um 1600

Kaiser Akbars Sohn Salim, der spätere Kaiser Jahangir (Persisch: نور الدین جهانگیر), übernahm nach dem Tod des Vaters  die Herrschaft. Der neue Kaiser Jahangir konnte den Reichtum und die Pracht des Imperiums mehren, nicht aber die Staatsidee stärken.


Abb.: Shahjahan, Mitte 17. Jhdt.
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]

Sein Sohn Shahjahan (Urdu: شاه ‌جهان) bestieg 1627 den Thron. Kaiser Shahjahan schuf die monumentalen Bauwerke, wie zum Beispiel das Taj Mahal-Mausoleum (Hindi: ताज महल; Persisch: تاج محل) in Agra (Hindi: आगरा, Urdu: آگرا), ließ kostbare Bilderalben erstellen und verstand es die Pracht und Größe seines Reiches zur Schau zu stellen. Die Vision Akbars verschwand im Gegenzug immer mehr. Kaiser Shahjahan wandte sich der muslimischen Orthodoxie zu und präsentierte sich als unnahbarer Herrscher. Seine Söhne stritten sich um die Kaisernachfolge und nach der Ermordung seines ältesten Sohnes musste er als Gefangener 1657 die Thronbesteigung seines Nachkommen Aurangzeb miterleben.


Abb.: Taj Mahal
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]


Abb.: Aurangzeb (Mitte) mit seinen Brüdern, ca. 1637
[Bildquelle: Wikipedia, Public domain]

Unter Kaiser Aurangzeb (1657-1707) (Persisch: اورنگ‌زیب )war das Moghul-Territorium am größten, doch gelang es dem neuen Herrscher nicht das Reich zusammenzuhalten. Dies auch, weil er keinerlei Kontakt zu der hinduistischsten Bevölkerung pflegte und eine rigide Regierungsführung befürwortete. Er lebte anspruchslos, obwohl sein Imperium immer noch unglaublich wohlhabend war. Nach seinem Tod begann das Moghul-Reich auseinanderzubrechen, weil die Gräben zwischen der heterogenen Bevölkerung unüberbrückbar geworden waren und eine neue Führerpersönlichkeit auf dem Thron in Delhi fehlte. Damit endete auch die für die Kunstgeschichte interessante Moghul-Zeit.

2.2. Geschichte der Moghul-Malerei

Es wurde immer noch kein Bild entdeckt, das mit dem Wirken von Babur in Zusammenhang gebracht werden konnte. Sein Sohn Humayun hingegen kümmerte sich sehr um die bildende Kunst. Während seiner Zeit am Hof von Shah Tahmasp (Persisch: طهماسب‎)in Persien knüpfte er Kontakte zu dort arbeitenden Malern und nahm bei seiner Rückkehr nach Indien einige von ihnen mit, um für ihn zu arbeiten. Leider fehlen ausreichende Belege für diese Epoche, um den Einfluss Humayuns auf die Malerei zu dokumentieren. Es wird aber angenommen, dass er die Basis für die Moghul-Malerei legte. Die islamischen Herrscher Nord-Indiens lehnten nach orthodoxer Auffassung figürliche und darstellende Kunst ab, ganz im Gegensatz zu den Timuriden und den shiitischen persischen Höfen. Die Anfänge der Moghul-Dynastie knüpften in der Malerei also an die Tradition des Persischen und der Zentralasiatischen Reiche und nicht an die der Delhi-Sultanate an (Goswamy / Fischer 1987: 12f).

Als Akbar den Moghul-Thron bestieg hatte er verschiedene Stil-Formen der Malerei zur Auswahl: Den persischen Stil der Meister seines Vaters, den „Sultanats-Stil" aus Zentren wie Malwa (Malvi:माळवा, Māļavā) oder Jaunpur (Hindi: जौनपुर, Urdu: جون پور) oder den alt-indischen Stil, der immer noch im Westen seines Reiches gepflegt wurde. Kaiser Akbar entschied sich für keinen von ihnen, sondern versuchte, wie auch bei seiner Reichsbildung, verschiedenste Elemente zu verbinden und so etwas Neues zu schaffen (Goswamy / Fischer 1987: 13ff). Zu Akbars Zeit legten die Maler ihre Werke jede Woche dem Herrscher vor. Es scheint, dass dieser viele Anregungen gab (Schimmel 2000: 335). Durch Anstellungsdokumente der am Hof arbeitenden Handwerkern und Malern ist aber herauszulesen, dass die Künstler aus den verschiedensten Regionen Indiens und dem persischen Raum stammten. Aus dem Verschmelzen der unterschiedlichsten Stile konnte eine eigene Moghul-Gestaltung hervorgebracht werden. Diese lässt sich von der persischen und der rajputischen Malerei unterscheiden. Auch später vermochten immer wieder neue Impulse von auswärts, aus Persien, dem Deccan und vor allem aus Europa, integriert zu werden (Goswamy / Fischer 1987: 13ff).

Kaiser Jahangir förderte vor allem die Portraitmalerei mit neuer psychologischer Tiefe und Schärfe. Neu wurde nicht mehr nur im Profil, sondern in einer Dreiviertelansicht dargestellt.  Jajangir ließ die Künstler an Einzelwerken arbeiten, wodurch eine höhere künstlerische Qualität erreicht wurde. Auch studierten die Maler erst unter Jahangir europäische Bilder, die somit Einfluss auf die Miniaturmalerei nahm (Lévèque / Ménant 1968: 76ff). So lassen sich aus dieser Zeit zum Beispiel auch viele Engelsdarstellungen finden (Schimmel 2000: 342).


Abb.: Meister der Mogul-Schule um 1600: Kaufmann und Asket, sich in einer Landschaft unterhaltend, um 1600, Farbige Zeichnung, 10,3 × 9,3 cm

Kaiser Aurangzeb wollte sich vom Luxus am Hof befreien und entließ viele Künstler, vor allem Musiker. Die Maler durften unter seiner Herrschaft aus religiösen Gründen nur noch rein dekorativ und kalligraphisch malen. Viele Maler wanderten darum an die Höfe der
Rajputenfürsten ab (Lévèque / Ménant 1968: 76ff).

3. Islamische und indische Stilmerkmale vereint


Abb.: Persische Malerei: Kamal-ud-din Bihzad: Bau des Forts von Kharnaq, um 1494–149
[Bildquelle: Wikipedia, gemeinfrei]

Die Darstellung und das Verständnis der Zeit lassen sich in der Malerei wiederfinden und als verschiedene Entwicklungen analysieren. In der persischen Malerei wurde in einem Bild meist nur ein Augenblick abgebildet, dabei konnte es sich auch um episodische Darstellungen
handeln, die aber synchron stattfanden. In der Hindu-Tradition ist die Momentaufnahme nicht wichtig. Sie konzentriert sich vielmehr auf das ununterbrochene, zeitliche Geschehen. Folglich zeigt sie diachron verschiedene Zeitmomente im selben Bild und verweist somit auf
die zyklische Zeitauffassung. Da die Arbeiten von Malern in der kaiserlichen Werkstatt immer kontrolliert wurden und die Aufseher meist Perser waren, wurden nur sehr selten Gemälde hergestellt, die eine erzählende Handlungsdarstellung zeigen. Aber auch in der
Moghul-Tradition gibt es Bilder, die Erscheinungen aus verschiedenen Zeiten präsentieren, so werden zum Beispiel Familienmitglieder bis zu sechs Generationen gemeinsam abgebildet. Ebenso werden heilige Männer, die in verschiedenen Zeiten gelebt haben, gemeinsam
abgebildet. Dies sind bewusste Arrangements, die nicht als Verstoß gegen die lineare Zeitauffassung gesehen werden.


Abb.: Darstellung eines Ablaufs: Mīskin: Bahāristān von Jami, Szene: Die Geschichte der treulosen Gattin, 1595

Die Darstellung des Raums setzt sich in der Moghul-Malerei ebenfalls von jener der persischen und der hinduistischen Tradition ab. Die Vorliebe für flächige, einheitlich gefärbte Hintergründe ohne Andeutung von Tiefe, die in der hinduistischen Malerei beliebt war, wurde aufgegeben. In der Moghul-Malerei wurde eine geringe Bildtiefe, die für den persischen Stil typisch ist, beibehalten, aber ebenso setzte man
Details im Hintergrund so voneinander ab, dass eine starke Tiefenwirkung entstand. Für die Perspektive wurde in der Akbar-Zeit die „Balkonsicht" beliebt, die einen weiten Blick erlaubte und gleichzeitig Geschehnisse vor und hinter der Palastmauer sichtbar machte. Die
Linearperspektive setzte sich nicht durch und generell wurden dem Thema angepasste Sichtweisen verwendet.

Die persische, wie auch die hinduistische Art zu beobachten, beeinflussten den Moghul-Stil. Die persischen Maler wollten Einzelheiten so gut wie möglich erfassen und in einer stimmigen Gesamtkomposition darstellen. Die hinduistischen Künstler hingegen wollten die Essenz der Dinge malen und ihre innere Realität sichtbar machen. In den Moghul-Portraits ist beides erkennbar, nah am Dargestellten und stets angereichert mit Wärme. Es ist anzunehmen, dass die Aspekte Zeit, Raum und Darstellungsweise der Moghul-Malerei von den unterschiedlichen Beteiligten ausgehandelt wurden oder auf Anweisung Akbars so umgesetzt wurden (Goswamy / Fischer 1987: 15ff).

4. Kunstwerke der Vergangenheit lesen

4.1. Mode


Alle Kunstwerke der Vergangenheit sind schwierig zu lesen und die der Moghul-Zeit vielleicht besonders, weil bei der komplexen Kultur Abweichungen von der Norm nur schwer auszumachen sind. Um eine Aussage lesen zu können, muss man mit der Hierarchie, den Personen, den Vorgängen, den Normen vertraut sein, die am Hof herrschten. Viel bedeutete die Kleidermode am Hof. So hatte zum Beispiel jeder Kaiser seine spezielle Form den Turban zu tragen. Durch den Turbantyp lässt sich ein Bild also einem bestimmten Kaiser und folglich einer bestimmten Zeit zuordnen. Dies ist natürlich keine eindeutige Methode, da es viele andere Umstände gab, eine bestimmte Turbanart zu tragen. Mit den Schnitten, der Länge und der Tragweise der jama-Röcke oder der Länge und Musterung der patka-Schärpe verhält es sich ähnlich (Goswamy / Fischer 1987: 18ff).

4.2. Techniken und Materialien

Über eine lange Zeitspanne hinweg haben sich die Maltechniken in Indien nicht verändert. Die Moghul-Maler verwendeten grundsätzlich eine Wasserfarbmaltechnik mit Gummiarabikum als Bindemittel und verwendeten ihre Pigmente ohne Zusätze.

Üblicherweise wurde auf Papier gemalt. In der Moghul-Zeit wurde die Papierproduktion verbessert und es gab verschiedene Produktionszentren, in denen unterschiedliche Rohstoffe verwendet wurden. Die Papierblätter wurden von Spezialisten aufeinander geklebt, sodass ein dünner Karton, wasli, entstand. Das verleimte Papier wurde praktisch auf einem Holzbrett fixiert.

In Ocker oder Schwarz wurde eine rasche Vorzeichnung auf das Papier gebracht, dann mit einer dünnen weißen Schicht fast unsichtbar gemacht, anschließend wurden die Farbschichten aufgetragen und von der Rückseite her poliert. Erst zum Schluss wurden die Umrisslinien, die Detail dazugemalt und Edelmetall angebracht. In der Regel wurden erst die Hauptfiguren gemalt und dann der Hintergrund angefügt. Vor allem die Maler am Kaiserhof hatten Zugang zu einer breiten Palette von Pigmenten, teils vegetabilischen Ursprungs, aber
meist aus Mineralien gewonnen. Bei der Herstellung waren der Phantasie keine Grenzen gesetzt und viele Geheimrezepturen fanden ihre Verwendung.

Die Pinsel wurden von den Malern selber meist aus Haaren von Baumhörnchen angefertigt.

Die Arbeitsumstände der Maler auch am Hof waren eher karg, gemalt wurde am Boden. Teilweise wurden mit Hilfe von Lochschablonen Übertragungen von Zeichnungen gemacht, was erklärt dass teilweise fast identische Bilder gefunden wurden. Es wurden auch Versionen desselben Themas mit wenigen Veränderungen gestaltet (Goswamy / Fischer 1987: 21ff).

4.3. Funktion der Bilder

Die Bilder der Moghul-Zeit dokumentieren den Stolz der Herrscher auf ihre ruhmreiche Vergangenheit. Mit Hilfe von Portraits verewigten sie ihre Person. Bilder dienten als Reichsdokumente oder Staatsgeschenke und waren ein Zeichen für Weltoffenheit. Vor allem zeigen sie aber die Faszination der Herrscher für die Kunst (Goswamy / Fischer 1987: 23).

4.4. Auftraggeber

Der Kaiser war natürlich nicht der einzige Auftraggeber der Moghul-Malerei, aber sicher der Wichtigste. Kunsthistorisch unterscheidet man zwischen „imperialer Moghul-Malerei" und „provinzieller Moghul-Malerei". Unterschiede zwischen den Beiden sind in der Qualität, der
Treffsicherheit des zeitgenössischen Geschmacks und dem Mut zur Normferne feststellbar. Aber die Maler waren ständig darauf bedacht, die Wünsche und Vorstellungen ihres Auftraggebers umzusetzen, auch wenn er dies nicht explizit äußerte. Dieses „auf die Vorlieben eingehen" erklärt auch die Unterschiede der Gefühlswerte der Bilder, die unter den verschiedenen Kaisern hergestellt wurden, obwohl die Malergruppe dieselbe blieb. Alle Herrscher hatten ihre Vorlieben für bestimmte Themen, doch alle waren daran interessiert, zeitgenössische Ereignisse zu dokumentieren. Die Moghul-Herrscher galten als Ästheten, die ihren Malern immer eine hohe Qualität ihrer Werke abverlangten (Goswamy / Fischer 1987: 17ff).

4.5. Künstler

Über die Künstler der Moghul-Zeit weiß man sehr wenig. Es gibt Namenslisten und teilweise werden einzelne Maler in den zeitgenössischen Berichten erwähnt. Auf mehreren Bildern gibt es Signaturen und manchmal lassen sich durch das technische Können Werke zu einem
Künstler zuordnen. Es gibt aber keine Lebensberichte, man weiß nicht, was sie bewegte oder wie ihre Stellung in der Gesellschaft war. Manchmal wurden Maler mit Lobeshymnen gerühmt, aber auch als unterwürfige Diener behandelt (Goswamy / Fischer 1987: 23). In der Moghul-Zeit gab es viele Malerfamilien, d.h. die Maler wuchsen in eine Tradition hinein, was teilweise auch die Ähnlichkeiten der Miniaturen erklärt (Schimmel 2000: 335).

5. Möglichkeiten der Bildbetrachtung

5.1. Die Phasen der Ikonographie und Ikonologie

Die vier Phasen der ikonographischen und ikonologischen Untersuchung sind Bedeutungsschichten, um ein Kunstwerk zu untersuchen. Nach van Straten (2004) lassen sich

eines Kunstwerks unterscheiden.

Die erste Phase, die prä-ikonographische Beschreibung, ist die exakte Aufzählung von allem, was auf dem zu untersuchenden Kunstwerk zu sehen ist. Den Details sollte man besondere Aufmerksamkeit schenken. Kompositorische Gesichtspunkte müssen beachtet werden, ebenso
wie die Wahl der Farben, die manchmal eine bestimmte symbolische Bedeutung haben. Es ist immer auch zu beachten, dass die heutige westeuropäische Bedeutung von Gegenständen und Situationen nicht notwendigerweise den früheren Jahrhunderten eines anderen Kulturraumes entspricht. Stilistische Aspekte werden bei der prä-ikonographischen Betrachtung meist nicht beachtet, obwohl sie für das Verständnis eines Kunstwerks wichtig sind. Die stilistisch-historische Betrachtungsweise wird in einer eigenen Fachrichtung innerhalb der Kunstgeschichte behandelt und kann als Parallele zur ikonographischen Betrachtungsweise verstanden werden.

Die zweite Phase, die ikonographische Beschreibung, beobachtet, wie die dargestellten Dinge in Bezug zueinander stehen und sucht nach dem Thema des Kunstwerks. Dafür sind fundierte Kenntnisse der Darstellungen und Themen in der Kunst, sowie ihrer Umsetzung durch die Jahrhunderte und die verschiedenen Kulturräume nötig. In der zweiten Phase sollten auch die dargestellten Figuren und Personen identifiziert werden, um das Thema des Kunstwerks zu bestimmen. Hilfreich kann auch die Kenntnis der literarischen Quellen und Darstellungen von anderen Malern oder Bildhauern sein, die den Künstler möglicherweise beeinflusst oder ihm eventuell als Vorlage gedient haben.

Die dritte Phase, die ikonographische Interpretation, fragt nach der tieferen Bedeutung des Kunstwerks, nach der Idee dahinter. Es ist schwierig, diese abstrakten Inhalte zu ergründen, da der historische und kulturelle Kontext der Werkentstehung eine wichtige Rolle spielt. Wichtig dafür sind auch Kenntnisse über symbolische Bedeutungen von Gegenständen, Situationen, Handlungen an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit. Alle vorhandenen Informationen rund um ein Kunstwerk müssen kombiniert werden und führen schließlich zu einer Interpretation des Kunstwerks. Es ist klar, dass diese Vorgehensweise viele Fehlerquellen birgt. Darum sollten möglichst alle Interpretationen durch literarische Quellen, vergleichbare Kunstwerke und weitere Bezüge belegt werden.

Die vierte Phase, die ikonologische Interpretation wird nach van Straten (2004) wie folgt definiert: „[…]als den Zweig der Kulturgeschichte, der es sich zur Aufgabe macht, den kulturellen, sozialen und historischen Hintergrund von Themen in der bildenden Kunst aufzudecken und aus diesem Hintergrund heraus zu erklären, warum ein bestimmtes Thema von einer bestimmten Person (Künstler und Auftraggeber) an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit gewählt wurde und warum dieses Thema auf eine bestimmte Art und Weise dargestellt wurde" (van Straten 2004: 24f). Es müssen also gesellschaftliche Entwicklungen untersucht werden, die den Künstler auch unbewusst beeinflusst haben. Bei der ikonologischen Betrachtungsweise wird das Kunstwerk auch als ein Zeitdokument aufgefasst und als ein persönliches Dokument des Künstlers.

5.2. Beispiel der Bildbetrachtung

5.2.1. "Geschäfte des Lebens"


Abb.: "Geschäfte des Lebens", Seite 102b aus einem Manuskript von Nasir-ud Din Tusi: Akhlaq-i Nasiri (Nasirische Ethik"), Akbar-Periode 1590/95, Bild: 22,3 x 11,5 cm, Blatt: 23,5 x 14 cm, Sammlung Prinz Sadruddin Aga Khan

[Bildquelle: Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm. -- S. 127. -- Fair use als Bildzitat.]

Ich habe mir als Beispiel für die Bildbetrachtung ein Werk ausgesucht, das viele Informationen über das alltägliche Leben der Moghul-Zeit gibt, die wahrscheinlich in den schriftlichen Quellen eher nicht so zum Zuge gekommen sind, wie andere Themen. Die herauslesbaren Informationen des Bildes sind deshalb als historische Quelle besonders interessant. Bei der Bildbetrachtung möchte ich nach den von Straten (2004) vorgeschlagenen Phasen vorgehen und eine Auswahl beschreiben.

5.2.2. Prä-ikonographische Beschreibung

Im Bild "Geschäfte des Lebens" ist ein Platz, umringt von Gebäuden, zu sehen, auf dem sich viele Menschen befinden, die verschiedenen Tätigkeiten nachgehen. Im Zentrum kniet ein Mann auf einer Plattform mit einem Teppich unter einem Sonnensegel, der einer hockenden
Frau aus einem Buch vorliest. Hinter ihm stehen weitere drei Männer, einer ebenfalls mit einem Buch unter dem Arm, der dem Arbeitenden mit einem Tuch Luft zufächelt. Links neben dem Mann liegen drei kleine Säcke und eine längliche Schachtel. Vor ihm steht ein Buchständer, eine Sanduhr, eine Vase und rechts neben ihm steht eine Dreibeinkonstruktion mit einer daran aufgehängten Scheibe, deren Verzierung in zwölf Segmente eingeteilt ist. Hinter der Frau, der vorgelesen wird, stehen acht weitere Frauen in einer Reihe an. Drei von ihnen sind ganz verschleiert und eine andere trägt ein Kind auf dem Arm. Zwei weitere Männer schauen dem Geschehen von der andern Seite her zu.

Die prä-ikonographische Beschreibung sollte in dieser Form mit dem ganzen Bild weiter und natürlich viel detaillierter ausgeführt werden. Die Personen, wie auch die Gegenstände sollten ganz genau in ihrer Form, Farbe, Dekoration, Haltung und Eigenheiten beschrieben werden. Die oben angefangene Beschreibung sollte hier als Beispiel dienen.

5.2.3. Ikonographische Beschreibung

Das Bild Geschäfte des Lebens zeigt einen Marktplatz in einer kleinen Ortschaft. Im Zentrum des Bildes sitzt ein Wahrsager mit seiner Kundschaft. Er erstellt Horoskope, wofür er ein Astrolabium benutzt. Sein Geschäft scheint gut zu laufen, weil viele Kunden anstehen und
ihm Diener zur Seite stehen. Die drei Geldbeutel deuten darauf hin, dass er viel Geld verdient. Die Frau, die sich vom Wahrsager beraten lässt, hört ihm ehrfürchtig zu, was darauf schließen lässt, dass er ein angesehener Mann ist. Zu seinen Kunden zählen vor allem Frauen
und er hat viele Menschen auf dem Markt in seinen Bann gezogen. So schaut zum Beispiel eine Frau, die im Hauseingang steht, neugierig zu ihm hinüber.

Ebenso sind bei der ikonographischen Beschreibung andere Geschäftszweige auszumachen. Es werden Wassermelonen, Erdnüsse, Betel und Panblätter, Textilien, Schmuck und Wasser verkauft. Die Menschen unterhalten sich und streiten (Goswamy / Fischer 1987: 126).

Die Darstellung des Astrologen in Geschäfte des Lebens wurde von François Bernier <1620-1688>, einem französischen Reisenden, der 1663 den Bazar in Delhi beschrieb, ganz ähnlich wahrgenommen: „ […] auf einem staubigen Teppich in der Sonne sitzt, einige alte mathematische Geräte bedient, und vor sich ein Buch mit Tierkreiszeichen aufgeschlagen hat. Dumme Frauen, von Scheitel bis zur Sohle in weiße Stoffe gehüllt, scharen sich um den Astrologen […]" (Goswamy / Fischer 1987: 126).

(Zu Bernier siehe:

Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 15. Frühe europäische Quellen und Quellen aus der Zeit der East India Companies. --14. Zum Beispiel: François Bernier: Travels in the Mogul empire, A.D. 1656-1668 <Auszüge>. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen1514.htm)                        

5.2.4. Ikonographische Interpretation

Der Maler von Geschäfte des Lebens ist unbekannt. Das Bild wird auf die Akbar-Periode datiert. Es stammt aus einem Akhalq-i Nasiri-Manuskript. Im zum Bild gehörende Text spricht Nasir-ud Din von der Fähigkeit zu unterscheiden: „Wenn diese Fähigkeit aber entartet ist, so verlangt man nach einer Wissenschaft, die weder Sicherheit noch Vollendung der Seele ergibt, wie z.B. die Disputation, wo man Argumente und Spitzfindigkeiten anstelle von Sicherheiten verwendet. (Ein anderes Beispiel) sind die Wissenschaften der Wahrsagerei und
Omendeutung, der Taschenspielerei und Alchemie, die ebenfalls ausgerüstet sind, solchen Hunger zu stellen" (Goswamy / Fischer 1987: 126). Der Maler hat das Thema lebendig dargestellt, ohne zu moralisieren. Er bezieht sich dabei auf die Worte, die durch die Schriftfelder ins Bild eingefügt sind: „Wissenschaft der Wahrsagerei und Omendeutung, der Taschenspielerei und Alchemie" (Goswamy / Fischer 1987: 126).

5.2.5. Ikonologische Interpretation

Um eine Ikonologische Interpretation durchführen zu können, sollte man sich an dieser Stelle gut in die Thematik der Wahrsagerei dieser Zeit einarbeiten. Nur mit fundiertem Wissen, könnte man entdecken, ob sich in der Darstellung eine tiefere Bedeutung enthält.

5.3. Beispiel des Bildes als historische Quelle

"Geschäfte des Lebens" macht vielfältige Aussagen über die Zeit der Moghul-Malerei. Es ist herauszulesen, was es zu dieser Zeit auf dem Markt zu kaufen gab, was für verschiedene Menschen sich dort aufhielten, wie sie gekleidet waren, wie sich aussahen. Ebenso sind architektonische Elemente abgebildet und Natur ist zu sehen. Das Bild Geschäfte des Lebens ist eine lebendige, historische Quelle, die das Alltagsleben in der Moghul-Zeit aufzeigt.

6. Schlusswort

Das Bild als historische Quelle gibt zusammen mit anderen historischen Quellen in ein Netz von Informationen über eine bestimmte Zeit. Alle Überlieferungen müssen immer zusammen betrachtet werden, um die damaligen Umstände möglichst genau aufzuzeigen. Die
verschiedenen Quellen bestätigen, ergänzen und begründen sich gegenseitig.

7. Literaturverzeichnis

Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm

Lévèque, Jean-Jacques ; Ménant, Nicole: Die Islamische und Indische Malerei. -- Lausanne : Rencontre, 1968. -- 207 S. : Ill. ;28 cm. -- (Weltgeschichte der Malerei ; 26). -- Originaltitel : La peinture islamique et indienne.

Schimmel, Annemarie <1922 - 2003>: Im Reich der Großmoguln : Geschichte, Kunst, Kultur. -- München : Beck, 2000. -- 459 S. : Ill. -- ISBN 3-406-46486-6.

Straten, Roelof van: Einführung in die Ikonographie. -- 3., überarbeitete Auflage. -- Berlin : Reimer, 2004. -- 167 S. : Ill. ; 21 cm. -- ISBN 3-496-01308-7. -- Originaltitel: Inleiding in de Iconografie (1985)

Venkataraman, Ramaswami: Grußwort.  -- In: Goswamy, B.N. und Fischer, Eberhard: Wunder einer
Goldenen Zeit. -- S.6.

Zu: 2. Zum Beispiel: Illustrationen zur Gheraṇḍasaṃhitā, vor 1886