Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858

7. Bildträger

von Alois Payer

mailto:payer@payer.de

Zitierweise / cite as:

Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 7. Bildträger. -- Fassung vom 2008-07-10. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen07.htm           

Erstmals publiziert: 2008-07-10

Überarbeitungen:

Anlass: Lehrveranstaltung FS 2008

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0. Übersicht

1. Einleitung

Folgende Aussagen Gerhard Paul's zur Verwendung von Bildern (im weitesten Sinn) als historische Quellen der Geschichte der Neuzeit, gelten entsprechend für die Erforschung der Geschichte Indiens im Altertum, Mittelalter und früher Neuzeit:

"Seit etwa zwanzig Jahren durchlebt die Geschichtswissenschaft in Deutschland und seinen deutschsprachigen Nachbarländern einen Wandel. Visuelle Produktionen und Praktiken - ob Gemälde, Fotografien, Plakate und Filme, ob politische Inszenierungen oder museale Präsentationen - haben das Bewusstsein der Historiker erreicht und beginnen ihre Erkenntnisinteressen, Themen sowie Arbeits- und Präsentationsformen zu verändern. Wir befinden uns mitten im jahrelang postulierten »visual« bzw. »pictoral turn«.

Unter Berufung auf den amerikanischen Literatur- und Kunsthistoriker William J. T. Mitchell sprach der Technikhistoriker David Gugerli 1999 vom »pictorial turn« in der Geschichtswissenschaft, der insbesondere der Gesellschaftsgeschichte neue Impulse verleihen könne. Der Zeithistoriker Axel Schildt konstatierte 2001: »Die Zeiten, in denen Historiker in rankeanischer Tradition offen ihre ignorante Geringschätzung gegenüber der Geschichte der modernen Medien, als Objekte und als Quellen (»veritas in actis«), zum Ausdruck brachten, sind wohl — allerdings noch nicht sehr lang — vorbei.« Und 2005 bescheinigte die Technikhistorikerin Martina Heßler den Bildern eine in den Geistes- und Kulturwissenschaften »ungeahnte Aufmerksamkeit«. Geschichtswissenschaft, Philosophie, Kulturwissenschaft, Technikgeschichte sowie die Wissenschaftsforschung würden sich dem Bild heute gleichermaßen widmen. Wenngleich noch nicht die Rede davon sein könne, »dass Bilder als selbstverständlicher Teil der historischen Analyse gelten«, seien Historiker in dem sich etablierenden Forschungsfeld keineswegs nur mehr Zuschauer. Das Spektrum der in den Geschichtswissenschaften behandelten Themen reiche von der traditionellen Frage nach Bildern als Quelle, über die Selbstreflexion der Historiker-»Zunft« und die Geschichte einzelner Medien bis hin zu den verschiedenen Visualisierungen von Macht, Staat oder Politik oder zur Rolle der Bilder bei der historischen Sinnstiftung. Gefordert wird immer häufiger — auch von Historikern — eine Schule des Sehens und der kritisch-ikonografischen Interpretation.

In der deutschen Geschichtswissenschaft dauerte es lange, bis sich diese den Herausforderungen der visuellen Revolution stellte. In Ermangelung anderer Quellen beschäftigen sich Mediävisten und Frühe-Neuzeit-Historiker zwar schon seit langem mit Bildern,1 vornehmlich denen der Kunst, und entwickelten anknüpfend an Kunsthistoriker wie Aby Warburg und Erwin Panofsky entsprechende Methoden. Völlig im Gegensatz zur Quantität und Qualität der Bildproduktion der Moderne hat die Historiografie der Neuzeit — vor allem der Zeitgeschichte — in Deutschland-West wie Deutschland-Ost Bilder demgegenüber eher ignoriert. Irmgard Wilharm befand daher 1995, dass der Gemeinplatz, wonach kulturelle Überlieferung nicht nur durch Schrift, sondern zunehmend über Bilder erfolge, von Historikern noch keineswegs generell akzeptiert werde. Die Gründe für diese »Ikonophobie« sind vielfältig. Sie sind ebenso in einem dem aufklärerischen Rationalismus verpflichteten Wissenschaftsverständnis zu suchen, wonach sich Geschichte ausschließlich in Akten abbildet, als auch speziell in Deutschland in einer primär auf Staatsaktionen gerichteten Historiografie, der visuelle Massenquellen fremd und suspekt erscheinen."

[Quelle: Gerhard Paul <1951 - >: Von der Historischen Bildkunde zur Visual History : Eine Einführung. -- In: Visual History : ein Studienbuch / hrsg. von Gerhard Paul. -- Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 2006. -- 379 S. : Ill.; 24 cm. -- ISBN 978-3-525-36289-1. -- S. 7f.]

Bild-Quellen sind nicht nur "Kunstwerke", sondern ebenso Bildträger, die von der Kunstwissenschaft als minderwertig betrachtet und wenig beachtet werden. Siehe zum Beispiel:

Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 7. Bildträger. -- 3. Zum Beispiel: "Tom Raw, the Griffin", 1828. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen073.htm

Wie alle Quellen darf man auch Bildträgern nicht "naiv" verwenden, sondern muss eine angemessene Quellenkritik und Quellenanalyse anwenden. Die Bildgattung und die daraus folgenden Konsequenzen für den Aussagewert ist genauso zu beachten wie die Gattung literarischer Produkte. In neuerer Zeit ist die historische Bildkunde zu eigenen Forschungszweigen entwickelt worden. Die Beschäftigung mit Bildträgern innerhalb der indischen Geschichte muss diese Entwicklungen zur Kenntnis nehmen und kritisch anpassen und übernehmen.

2. Beispiele für Bildträger

Bildträger sind für unseren Zeitraum

2.1. Zum Beispiel plastische Darstellungen (Statuen, Reliefs etc.)


Abb.: Bauernhof, Bharhut, Zaun, 3. Jhdt. v. Chr.

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 80]


Abb.: Caitya und Palast, Bharhut, Zaun, 3. Jhdt. v. Chr.

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 23]


Abb.: Stadtbefestigung, Stūpa, Amaravatī (అమరావతి)

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 91]


Abb.: Buddhistischer Klosterbau, Relief, Bharhut, 3. Jhdt v. Chr.

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 60]


Abb.: Boot, Sanchi (साँची), Osttor, linker Pfeiler, Vorderseite


Abb.: Tanzszene, Sanchi (साँची), Südtor


Abb.: Verehrung eines Stūpa, Sanchi (साँची), Nordtor


Abb.: Tänzerin, Sanchi (साँची), Westtor


Abb.: Küchenszene, Sanchi (साँची), Osttor, linker Pfeiler, Innenseite


Darstellungen von Waffen usw., Sanchi (साँची) und Udayagiri

"DESCRIPTION OF ANCIENT ARMS AND INSTRUMENTS IN PLATE XXXIII.

The figures in this Plate have been taken from the Sánchi basreliefs, which date between A. D. 17 and 39 ; and from the sculptures at Udayagiri, which were executed in A. D. 401.

[Quelle der Abbildungen aus Sanchi: Cunningham, Alexander <1814 - 1893>: The Bhilsa Topes or Buddhist monuments of Central India : comprising a brief historical sketch of the rise, progress and decline of Buddhism ; with an account of the opening and examination of the various groups of topes around Bhilsa ; Illustrated with 33 pl. -- London : Smith, Elder, 1854. -- XXXVI, 370 S., XXXIII pl.  -- Plate XI, XII, XIII, XIV, XV, XXXIII. -- Online: http://www.archive.org/details/bhilsatopesorbud00cunn. -- Zugriff am 2008-07-07. -- "Not in copyright"]

2.2. Zum Beispiel Stein-Nachbildungen architektonischer Strukturen aus leichtvergänglichen Materialien



Abb.: Nachbildung einer Holzkonstruktion in Stein: Caityahalle in Kondāni (nach Burgess)

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 27.]


Abb.: Nachbildung eines hölzernen Tempelwagens (ratha) in Stein: Viṭṭhala-Tempel, Vijayanagar (ವಿಜಯನಗರ / విజయనగర ) (nach Fergusson-Burgess)

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 45.]


Abb.: Nachbildung eines strohgedeckten Hauses in Stein, Draupadī-ratha, Mahabalipuram (மகாபலிபுரம்)

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 57]

 



Abb.: Nachbildung eines Großgebäudes in Stein: Bhīma-ratha, Mahabalipuram (மகாபலிபுரம்)

[Bildquelle: Diez, Ernst: Die Kunst Indiens.  -- Potsdam : Athenaion, [1925]. --  III, 193 S. : Ill. -- (Handbuch der Kunstwissenschaft ; [25] = Erg.-Bd. ; Kunsthistorisches Institut <Wien, Universität> : Arbeiten des 1. Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien (Lehrkanzel Strzygowski) ; [Bd. 34]). -- S. 59]

2.3. Zum Beispiel Wandmalereien

Die Wandmalereien in Sigiriya (Sri Lanka) sind ein unschätzbar lebendiges Zeugnis für höfischen Frauenschmuck und Frauenkleidung (man beachte z.B. die Büstenhalterfunktion der durchsichtigen Leibchen) im Sri Lanka des 5. Jhdts. n. Chr.


Abb.: Sigiriya, Sri Lanka,  5. Jhdt. n. Chr. ff.

[Bildquelle: DennisSylvesterHurd. -- http://www.flickr.com/photos/dennissylvesterhurd/36016415/in/set-804644/. -- Zugriff am 2008-07-07. -- NamensnennungKeine kommerzielle NutzungWeitergabe unter gleichen BedingungenCreative Commons Lizenz (Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung)

 
Abb.: Sigiriya, Sri Lanka, 5. Jhdt. n. Chr. ff.

[Bildquelle: DennisSylvesterHurd. -- http://www.flickr.com/photos/dennissylvesterhurd/36016454/in/set-804644/. -- Zugriff am 2008-07-07. -- NamensnennungKeine kommerzielle NutzungWeitergabe unter gleichen BedingungenCreative Commons Lizenz (Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung)


Abb.: Sigiriya, Sri Lanka, 5. Jhdt. n. Chr. ff.

[Bildquelle: yacht_boy. -- http://www.flickr.com/photos/turgeon/188647409/in/photostream/. -- Zugriff am 2008-07-07. -- NamensnennungKeine kommerzielle NutzungWeitergabe unter gleichen BedingungenCreative Commons Lizenz (Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung)

Zu Sigiriya siehe die sehr sehenswerten Panoramaufnahmen:

http://www.world-heritage-tour.org/asie/asie-du-sud/sri-lanka/sigiriya/carte.html. -- Zugriff am 2008-04-01

2.4. Zum Beispiel Handschriftenillustrationen und Alben

Siehe

Buchli, Sabine: Zum Beispiel: Moghul-Miniaturmalerei. -- (Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858 / Alois Payer ; 7. Bildträger ; 1). -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen071.htm

Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 7. Bildträger. -- 4. Zum Beispiel: Illustrationen zur Gheraṇḍasaṃhitā, vor 1886. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen072.htm 

2.5. Zum Beispiel Buchillustrationen

Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 7. Bildträger. -- 3. Zum Beispiel: "Tom Raw, the Griffin", 1828. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen073.htm

2.6. Zum Beispiel Photographien

Kurz nach unserem Zeitraum ("bis 1858") werden Photographien üblich. Frühe Fotographien geben durchaus einen Eindruck von der Zeit davor. Zum Beispiel:

Payer, Alois <1944 - >: Quellenkunde zur indischen Geschichte bis 1858. -- 16. Quellen aus der Zeit des British Raj. -- 8. Zum Beispiel: The people of India : a series of photographic illustrations / India Museum, 1868 - 1875 <Auszug>. -- Fassung vom 2008-06-18. -- http://www.payer.de/quellenkunde/quellen1608.htm

3. Bildwissenschaft / Bilderkunde

Folgender Beitrag aus Wikipedia gibt eine Einführung in den gegenwärtigen Stand von "Bildwissenschaft":

"Bildwissenschaft (auch Bildmedienwissenschaft, Bildforschung oder Visualistik) ist eine Wissenschaft, die aus sehr unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen hervorgegangen ist und sich zunehmend fachübergreifend mit dem Phänomen Bild in jedem Medium und in jeder Form beschäftigt.

Gegenstandsbereiche, Theorien und Methodik

Bildwissenschaft versucht in fächerübergreifender Zusammenarbeit zu klären, was Bildsein und Bildverwendung allgemein bedeutet. Hierbei ist es zum gegenseitigen Verständnis der wissenschaftlichen Disziplinen von elementarer Bedeutung, abzuklären, was die unterschiedlichen „Bildwissenschaften“ (im Plural) jeweils unter dem Begriff „Bild“ verstehen. Das Untersuchen spezieller Einzelfälle ist dabei nicht unwichtig, dient aber vor allem der Verdeutlichung genereller Eigenschaften von Bildern. Im Fokus des Interesses einer interdisziplinären Bildwissenschaft stehen dabei nicht einzelne Bilder oder Kunstwerke, sondern vielmehr die menschliche Fähigkeit, Bilder gezielt als Kommunikationsmedium erzeugen, wahrnehmen (rezipieren) und verwenden zu können.[1] Bildwissenschaft schließt dabei auch die Auswirkungen mit ein, welche die Erzeugung und Verwendung des Mediums Bild auf den Menschen, sein Verhalten und seine Kultur haben.[2][3] Der Bildwissenschaft liegt dabei ein erweiterter Bild-Begriff zugrunde, welcher alle Arten von Bildern und deren unterschiedliche Nutzungszusammenhänge mit einschließt (z. B. Werbung, Kunstwerk, Propagandafilm). Der Forschungsgegenstand „Bild“ geht dabei über materielle Bildwerke (z. B. Skulptur und Malerei) hinaus und schließt ausdrücklich auch analog und virtuell verbreitete Bilder (z. B. Film, Internet), sowie immaterielle Bilder u. Vorstellungen (z. B. Stereotype und Vorurteile) mit ein.

Bildwissenschaft als eigenständige Disziplin wird dabei häufig als Ergänzung, teils aber auch als „Konkurrenz“ zu älteren Ansätzen innerhalb der am Aufbau einer allgemeingültigen Bildwissenschaft vertretenen wissenschaftlichen Disziplinen (u. a. Kunstgeschichte, Philosophie, Psychologie, Volkskunde/Europäische Ethnologie, Soziologie, Medienwissenschaft, Kommunikationswissenschaft, Filmwissenschaft etc.) wahrgenommen. Rolle, Legitimation und praktische wie theoretische Ansätze der einzelnen am Aufbau einer interdisziplinär angelegten Bildwissenschaft beteiligten wissenschaftlichen Disziplinen werden gegenwärtig intensiv und durchaus kontrovers diskutiert.

Innerhalb des Prozesses der Herausbildung einer Bildwissenschaft treffen unterschiedliche Forschungsansätze und -traditionen theoretischer wie methodischer Natur aus verschiedensten Geistes- und Sozial- Kommunikations- und Medienwissenschaften, aber auch Naturwissenschaften aufeinander. Hierbei sind insbesondere die Disziplinen Volkskunde/Europäische Ethnologie, Medienwissenschaft, Kommunikationswissenschaft, Filmwissenschaft, Philosophie, Semiotik und Politikwissenschaft, aber auch Informatik (insbesondere Computervisualistik), Kognitionswissenschaft, Psychologie, Biologie, Physik und Medizin zu nennen.[4][2][5] Die Öffnung des wissenschaftlichen Horizonts zielt dabei auf einen stärker interdisziplinär ausgerichteten Austausch und die Vernetzung der unterschiedlichen Fragestellungen und Methoden zu einer systematischen Bildwissenschaft.

Als Beispiele für die oftmals innerhalb der Disziplinen als kontrovers angesehenen Entwicklungen sollen hier die Fächer Kunstgeschichte, Europäische Ethnologie und Informatik vorgestellt werden:

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Bildwissenschaft und Kunstgeschichte

Das klassische Bild-Fach Kunstgeschichte, dessen Forschungsinteresse sich traditionell auf die künstlerischen Produkte der sogenannten Hochkultur konzentrierte und Bilder aus der sogenannten Massen- oder Popkultur ausschloss, steht oftmals in einem kritischen Verhältnis zu den neueren Strömungen der Bildwissenschaft. Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts forderten kunsthistorische Schulen wie die Ikonologie die Analyse von jeglichem Bildmaterial ein und nutzten Methoden aus der Psychologie oder Soziologie. Während populäre Kunsttheoretiker und -Kritiker der nachfolgenden Generationen wie Clement Greenberg den Bildbegriff wiederum im Sinne einer radikalen Autonomie der Kunst verhandelten, kamen spätestens in den 90er Jahren mit dem sogenannten Iconic Turn die Ideen Aby Warburgs und Erwin Panofskys erneut ins Gespräch.

Dennoch bleibt die Öffnung des Faches für Methoden und Theorien anderen Bild-Disziplinen oftmals nach wie vor strittig. So ruft Horst Bredekamp dazu auf, die Kunstgeschichte weiterhin als die paradigmatische Bildwissenschaft aufzufassen und entsprechend zu betreiben, also Kunstgeschichte als die eigentliche (und fachlich einzige legitime) Bildwissenschaft aufzufassen.[6] Hingegen spricht sich Hans Belting entgegen der traditionalistischen Auffassungen der Aufgaben der Kunstgeschichte aus und plädiert für eine radikale Erweiterung des wissenschaftlichen Forschungsgegenstandes und eine dezidiert interdisziplinär ausgerichtete Bildforschung. Faktisch bedeutet dies, dass sich die Kunstgeschichte sowohl methodisch wie auch theoretisch für den Austausch mit anderen Disziplinen öffnen muss, wie dies beispielsweise in der praktischen Museumsarbeit von Kunsthistorikern und Kuratoren üblich geworden ist. Dort sind bei der Erforschung und Bewertung eines Kunstwerks neben stilistischen und kunsthistorischen Gesichtspunkten naturwissenschaftliche Analysemethoden und zunehmend auch kulturhistorische und medienanalytische Methoden Standard.[5] In diesem Zusammenhang wird von vielen Kritikern die Hoffnung geäußert, dass diese methodischen und theoretischen Ansätze in Zukunft noch stärker in den universitären Lehrbetrieb Eingang finden, da ansonsten die Kunstgeschichte Gefahr liefe, ihre führende Rolle im Bereich der Bildwissenschaften an andere Disziplinen zu verlieren. Insbesondere die kunstgeschichtliche Erforschung moderner Medien (Film und Internet) steht hierbei vor großen Herausforderungen.

Bildwissenschaft und Ethnologie

Der für die Bildwissenschaft grundlegende Forschungsgegenstand „Bild“ wird innerhalb dieses „Vermittlerfaches“ nicht nur auf „externe“, d. h. materiell fassbare und physisch wahrnehmbare Bilder (Objektivationen) wie beispielsweise Kunstwerke, Skulpturen, Werbeplakate, Virtuelle Bilder beschränkt. In Anlehnung an Ansätze aus den Fächern Soziologie, medien- und Kommunikationswissenschaft, Psychologie, Physik, Medizin, Biologie, Theologie, Philosophie und Geschichte werden auch „innere Bilder“ bzw. „Bilder im Geist“, wie bildhafte Erinnerungen, Vorstellungen, Vorurteile und Stereotype (Subjektivationen) in die ethnologische Bildforschung miteinbezogen und zueinander in Beziehung gesetzt. Weitere wichtige Forschungsschwerpunkte bilden Herstellungsmethoden, Distribution (Verbreitung und Vermarktung), Rezeption (Wahrnehmung)und Kommunikation (Weitergabe, Tradierung) von „Bildern“Bildern.[3][2] Der Forschungsgegenstand „Bild“Bild wird dabei sowohl historisch (z. B. Hinterglasbildforschung) wie gegenwartsbezogen (z. B. Gewaltvideos, Virtuelle Welten im Internet) unter verschiedensten Gesichtspunkten (z. B. Handwerk, Industrie, Massenkunst, Stereotypforschung, Medienanalyse, Werbung etc.) untersucht. Die hierfür eingesetzten Methoden reichen vom Studium historischer Quellen, über verschiedene Interviewtechniken bis hin zur Online-Analyse. Nicht zuletzt wird innerhalb der ethnologischen Bildforschung auch der Umgang und die Nutzung von Bildern als didaktischer Mittel und als Forschungsgegenstand innerhalb der eigenen wissenschaftlichen Disziplin kritisch untersucht und hinterfragt.

Bildwissenschaft und Informatik

Der Informatiker Peter Schreiber sieht Bildwissenschaft als „Teil der Informatik, an dem bildliche Information in irgendeiner Weise beteiligt ist“. Schnittstellen sieht er unter anderem zu Mathematik, Logik, Informatik, Physik, Physiologie, Psychologie, Druck-, Film- und Videotechnik, Philosophie, Geschichte, Kunstgeschichte, Kunstwissenschaft, Volkskunde, Rechtswissenschaft und Soziologie. Neben der Computergraphik und der algorithmischen Bildanalyse spielen Bilder in der Informatik auch im Bereich der digitalen Bildverarbeitung eine wichtige Rolle. Zudem beginnt diese Disziplin auch, sich zunehmend der Aufgabe der Informationsvisualisierung (grafischer Repräsentation von Daten, insbesondere großer Mengen davon) zu widmen. Als informatisches Gegenstück der Bildwissenschaft werden all diese Bereiche seit neuerem unter der Bezeichnung „Computervisualistik“ zusammengefasst.[7] Insofern die Informatik die begrifflichen Bestimmungen ihrer Anwendungsgebiete in eine spezielle (nämlich algorithmische) Formalisierung zu bringen versucht, die es ermöglicht, die in dem Anwendungsgebiet verwendeten argumentativen Zusammenhänge an Beispielfällen automatisch von einem Computersystem durchspielen zu lassen, spiegelt die Computervisualistik viele wesentlichen Aspekte der allgemeinen Bildwissenschaft auf die ihr eigene Weise wider und kann auf diese Weise ebenfalls zur begrifflichen Klärung innerhalb der Bildwissenschaft beitragen.

Programmatik

Aus den hier exemplarisch aufgezeigten Positionierungen zum Thema „Bildwissenschaft“ von Kunstgeschichte, Europäischer Ethnologie und Informatik, welche gegenwärtig ähnlich auch in anderen Fächern stattfinden ergeben sich mehrere zentrale programmatische Forderungen.

Innerhalb einer zeitgemäßen und zukunftsorientierten Bildwissenschaft muss der Forschungsgegenstand „Bild“ innerhalb einer interdisziplinärten Bildwissenschaft begrifflich möglichst weit gefasst definiert werden.

Ein umfassender interdisziplinärer Austausch von Theorien und Methoden ist hierbei nötig.

Im Zentrum einer Bildwissenschaft steht die Erforschung historischer wie auch gegenwärtigen Zusammenhänge hinsichtlich Produktion, Rezeption, Adaption, Manipulation und Distribution von Bildern.

Die noch immer zu findende qualitative Trennung von Kunst-Bildern und Bildern des Alltags, wie sie beispielsweise gegenüber Bildern in Massenmedien oder dem Internet verbreitet ist, ist generell aufzuheben.[2] Die „Trennungslinien zwischen Bildern der Kunst und den Bildern des Konsums“'sind hierbei bei Erforschung des Phänomens „Bild“ zu verwerfen.[8]

Ziel einer zeitgemäßen Bildwissenschaft ist die Erforschung des Bildhaften als spezifische Kommunikationsform – weniger die Analyse bestimmter Bilder oder bildhafter Phänomene auch wenn diese für das Verständnis der Funktionszusammenhänge von Bildern als Grundlage eines weitreichenderen Forschungsinteresses nötig bleibt. [7]

Kein Gegenstand an sich ist aus sich heraus ein Bild, sondern wird innerhalb eines je spezifischen Umgangs- und Funktionszusammenhang erst zum Bild und als solches verwendet. Für die Bildwissenschaft bedeutet das, dass sie sich auch grundlegenden Fragen nach der Fähigkeit zum Bildgebrauch zuwenden muss. Die konkrete Anwendung dieser Fähigkeit in einer bestimmten Situation, die die je spezifischen Bedeutungen von Bildern in dem jeweiligen Funktions-Zusammenhang ausmacht und festlegt, spielt für diese Fragestellung eine wichtige Rolle.[2][3]

Systematik

Bereits 1982 schlägt der Volkskundler und Ethnologe Nils Arvid Bringéus in seinem Buch „Volkstümliche Bilderkunde“ folgende Gliederung der Gegenstandsbereiche einer (ethnologischen) Bildforschung vor:

  • „Bildbotschaft“ (Religiöse Botschaften, Moralische Botschaften, Soziale Botschaften)
  • „Bildstruktur“ (Bildsequenzen, Einzelbilder, Bildpaare, Kontrastbilder)
  • „Bildveränderung“ (Weitergabe von Bildern, Modernisierung von Bildern, Lokale und soziale Anpassung von Bildern, Funktionsaustausch von Bildern)
  • „Bildmanipulation“ (Archaisierung, Verschönerung, Plagiate, Kompilate, Fabulate, Zitate)
  • „Bildstabilität und Bildvariation“ (Bildvarianten, Bildbotschaften, Bildstrkuktur)
  • „Bild und Erkenntnissuche“ (Historischer Zusammenhang, Formensprache, Sachanalyse, Motivanalyse, Funktionsanalyse)
  • „Bildbetrachter und Bildbotschaften“ (unterschiedliche Interpretationen und Nutzungen des gleichen Bildes durch unterschiedliche Bildbetrachter, Bsp. Die Schülerin – Ein Albumbild; Die Lehrerin – Ein Identifikationsbild; Der Kunstkritiker – ein Propagandabild; Der Ethnologe – Ein Spiegelbild menschlicher Kultur).[3]

Bringéus bereits 1982 formulierten Ansätze einer Systematik der ethnologischen Bildforschung unterscheiden sich dabei nur unwesentlich von der 2003 erfolgten Beschreibung des Gegenstandsbereichs einer allgemeinen Bildwissenschaft des Philosophen Klaus Sachs-Hombachs.[9] Klaus Sachs-Hombach beschreibt diesen Gegenstandsbereich – nachdem er als einen Theorierahmen für die allgemeine Bildwissenschaft (d. h., als kleinsten gemeinsamen Nenner für alle betroffenen Disziplinen und gegenwärtigen Denkströmungen) Bilder als „wahrnehmungsnahe Zeichen“ charakterisiert hat – Bildwissenschaft als „eine Disziplin, in der Bilder und Bildverwendungen in allen relevanten Bereichen und Aspekten beschrieben und, soweit möglich, durch geeignete grundlegende Prinzipien erläutert werden“. Er schlägt zu diesem Zweck – nach dem Vorbild der Sprachwissenschaft und Semiotik – eine Grobaufgliederung der Bildwissenschaft in die Bereiche Bildsyntax, Bildsemantik und Bildpragmatik vor.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass eine interdisziplinär ausgerichtete systematische Bildwissenschaft zahlreiche wissenschaftliche Ansätze zusammenzuführen und dabei den einzelwissenschaftlichen Blick auf das Phänomen „Bild“ über bisherige Beschränkungen hinaus zu erweitern versucht. Die Grundfragen der noch recht jungen Bildwissenschaft könnten zum gegenwärtigen Zeitpunkt programmatisch lauten: „Was ist ein Bild?“[10], „Wie und wozu werden Bilder verwendet?“[3], „Wie bestimmen Bilder den Alltag von Menschen?“[2][3] und „Was charakterisiert die Fähigkeit, überhaupt Bilder verwenden zu können?“[11].

Quellenangaben
  1. Jörg R. J. Schirra & Klaus Sachs-Hombach 2006
  2. a b c d e f Helge Gerndt, Michaela Haibl (Hrsg.): Der Bilderalltag. Perspektiven einer volkskundlichen Bildwissenschaft. (= Münchner Beiträge zur Volkskunde; Bd. 33) Waxmann, Münster u. a. 2005
  3. a b c d e f Nils Arvid Bringéus: Volkstümliche Bilderkunde, Callwey Verlag, München 1982
  4. Klaus Sachs-Hombach 2005
  5. a b Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Fink, München 2001
  6. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft. In: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Metzler, Stuttgart 2003
  7. a b Jörg R. J. Schirra: Ein Disziplinen-Mandala für die Bildwissenschaft. Kleine Provokation zu einem Neuen Fach. In: IMAGE, Vol. I 2005 (E-Text)
  8. Willibald Sauerländer 2004
  9. Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln 2003
  10. Gottfried Boehm (Hrsg.): Was ist ein Bild?. Fink, München 1994
  11. Jörg R. J. Schirra & Klaus Sachs-Hombach 2006
[...]

Literatur

  • Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Rowohlt, Reinbek 2006, ISBN 3-499-55675-8 (darin Kapitel Iconic Turn, S. 329–380)
  • Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Fink, München 2001
  • Elize Bisanz: Malerei als écriture. Semiotische Zugänge zur Abstraktion. DUV, 2002
  • Gottfried Boehm (Hrsg.): Was ist ein Bild?. Fink, München 1994
  • Horst Bredekamp: Bildwissenschaft. In: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Metzler, Stuttgart 2003
  • Horst Bredekamp und Jörg Trempler: Image et art. In: Dictionnaire mondial des images, Ed. Laurent Gervereau, Paris, November 2006
  • Nils Arvid Bringéus: „Volkstümliche Bilderkunde“, Callwey Verlag, München 1982.
  • Karl Clausberg: Zwischen den Sternen: Lichtbildarchive. Was Einstein und Uexküll, Benjamin und das Kino der Astronomie des 19. Jahrhunderts verdanken. Akademie Verlag, 2006.
  • Karl Clausberg, Elize Bisanz, Cornelius Weiller (Hrsg.): Ausdruck – Ausstrahlung – Aura. Synästhesien der Beseelung im Medienzeitalter. Hippocampus Verlag, 2006
  • Christian Doelker: Ein Bild ist mehr als ein Bild: visuelle Kompetenz in der Multimedia-Gesellschaft. Klett-Cott, Stuttgart 1999
  • Helge Gerndt, Michaela Haibl (Hrsg.): Der Bilderalltag. Perspektiven einer volkskundlichen Bildwissenschaft. (= Münchner Beiträge zur Volkskunde; Bd. 33) Waxmann, Münster u. a. 2005, ISBN 3-8309-1553-5
  • Oliver Grau: Virtual Art. From Illusion to Immersion. MIT-Press, Cambridge/Mass. 2003
  • Oliver Grau, Andreas Keil (Hrsg.): Mediale Emotionen. Zur Lenkung von Gefühlen durch Bild und Sound. Fischer, Frankfurt am Main 2005
  • Oliver Grau (Hrsg.): MediaArtHistories. MIT-Press, Cambridge/Mass. 2007
  • Anne von der Heiden: per imaginem. Bildlichkeit und Souveränität. Diaphanes Verlag Zürich, Berlin 2005.
  • Marlies Heinz/Dominik Bonatz (Hg.)Bild – Macht – Geschichte. Visuelle Kommunikation im Alten Orient, Berlin 2002, ISBN 3-496-01258-7
  • Donald D. Hoffman: Visuelle Intelligenz. Wie die Welt im Kopf entsteht. dtv, München 2003
  • Torsten Hoffmann, Gabriele Rippl (Hrsg.): Bilder. Ein (neues) Leitmedium? Wallstein, Göttingen 2006.
  • Ferenc Jádi: Von der Zeichnung. Institut für Buchkunst, Leipzig 1998
  • Thomas Knieper, Marion G. Müller (Hrsg.): Kommunikation visuell: Das Bild als Forschungsgegenstand – Grundlagen und Perspektiven. Herbert von Halem, Köln 2001
  • Thomas Knieper, Marion G. Müller (Hrsg.): Authentizität und Inszenierung von Bilderwelten. Herbert von Halem, Köln 2003
  • Thomas Knieper, Marion G. Müller (Hrsg.): Visuelle Wahlkampfkommunikation. Herbert von Halem, Köln 2004
  • Thomas Knieper, Marion G. Müller (Hrsg.): War Visions: Bildkommunikation und Krieg. Herbert von Halem, Köln 2005
  • Christa Maar, Hubert Burda (Hrsg.): Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. DuMont, Köln 2004
  • Marion G. Müller: Grundlagen der visuellen Kommunikation. UVK, Konstanz 2003
  • Uwe Pörksen: Weltmarkt der Bilder – Eine Philosophie der Visiotype. Klett-Cotta, Stuttgart 1997, ISBN 3-608-93407-3
  • Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten (Hrsg.): Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, Berlin, Kadmos, 2007, ISBN 978-3-86599-034-1.
  • Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln 2003, ISBN 3-9316-0670-8
  • Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Wege zur Bildwissenschaft. Interviews. Köln 2003, ISBN 3-931606-62-7 (Interviews mit Bildwissenschaftlern)
  • Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildwissenschaft zwischen Reflexion und Anwendung. Herbert von Halem, Köln 2005
  • Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildwissenschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005, ISBN 3-518-29351-6
  • Klaus Sachs-Hombach u. a. (Hrsg): IMAGE. Journal of Interdisciplinary Image Science. Herbert von Halem, Köln 2005–, ISSN 1614-0885
  • Klaus Sachs-Hombach (Hrg.): Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft. Herbert von Halem, Köln 2006
  • Jörg R. J. Schirra: Ein Disziplinen-Mandala für die Bildwissenschaft. Kleine Provokation zu einem Neuen Fach. In: IMAGE, Vol. I 2005 (E-Text)
  • Jörg R. J. Schirra: Begriffsgenetische Betrachtungen in der Bildwissenschaft: Fünf Thesen. In: K. Sachs-Hombach (Hrsg.): Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft. Köln: Herbert von Halem Verlag, ISBN 3-938258-22-5, 2006, 197–215. (E-Text)
  • Jörg R. J. Schirra, Klaus Sachs-Hombach: Bild und Wort. Ein Vergleich aus bildwissenschaftlicher Sicht. In: Essener Linguistische Skripte – elektronisch (ELiSe, ISSN 1617-5425) Jahrgang 6, Heft 1, pp. 51–72, 2006. (E-Text)
  • Jörg R. J. Schirra, Klaus Sachs-Hombach: Fähigkeiten zum Bild- und Sprachgebrauch. In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie. Zweimonatsschrift der internationalen philosophischen Forschung. (ISSN: 0012–1045) Berlin, Band 54(2006)/6, pp. 887–905. (E-Text)
  • Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, Fink Verlag, München 2005
  • Martin Schuster: Wodurch Bilder wirken. Psychologie der Kunst. DuMont, Köln 2002
  • Daniel Spanke: Porträt – Ikone – Kunst. Methodologische Studien zum Porträt in der Kunstliteratur. Zu einer Bildtheorie der Kunst. Fink, München 2004
  • Gabriele Werner: Bildwissenschaft zur Einführung. Junius, Hamburg 2006, ISBN 3-88506-605-X
  • „Sichtbarkeit der Geschichte“. Beiträge zu einer Historiografie der Bilder. Historisches Forum, Band 5, 2005 (alle Beiträge im Volltext)
  • Beat Wyss, Vom Bild zum Kunstsystem (2 Bände). Walther König, Köln 2006. ISBN 3-86560-030-1"

Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Bildwissenschaft. -- Zugriff am 2008-05-08]

4. Historische Bildinterpretation

Hans-Jürgen Pandel gibt praxisbezogen mögliche Schritte einer Bildinterpretation wieder:


Abb.: Interpretationsschritte

"Die einzelnen Sinnschritte lassen sich in einer Übersicht zusammenfassen (Abb.). Sie können schülergerecht folgendermaßen formuliert werden:

  • Erscheinungssinn: Beschreibt das Bild. Nennt nur das, was ihr sehen könnt. Lasst euer besonderes Vorwissen beiseite. Wer die dargestellten Personen sind oder was sie bedeuten, lässt sich nicht aus dem Bild ablesen.
     

  • Bedeutungssinn: Analysiert das Bild. Jetzt könnt ihr euer Vorwissen einbringen. Es kann im Lexikon nachgeschlagen werden, wer die Personen waren, die auf den Bildern dargestellt sind.

    1. Analyse der Bildsemantik;

    2. Analyse der Sozialgeschichte.
       

  • Dokumentensinn: Das Bild ist ein historisches Dokument. Wofür steht es in der Geschichte? Welcher besondere historische Augenblick oder welches historische Ereignis wird gezeigt? Warum wird gerade dieses Ereignis gemalt? Welche besondere Bedeutung und welche Wirkung hat das dargestellte Ereignis?
     

  • Zeitsinn: Welcher besondere Zeitpunkt ist dargestellt? Vergleicht dazu das Bild mit der Zeit, die vor und nach dem gemalten Augenblick liegt. Was ist die Vorgeschichte und was die Nachgeschichte des dargestellten Moments? Was ging der dargestellten Szene voraus und was folgte ihr? Denkt euch Bilder aus, die vor und nach diesem Augenblick liegen. Kennt ihr Bilder, die Vorgeschichte oder Nachgeschichte darstellen? Erzählt aus den drei Bildern eine Geschichte."

[Quelle von Text und Abb.: Pandel, Hans-Jürgen <1940 - >: Bildinterpretation. -- Schwalbach/Ts. : Wochenschau-Verl. -- Bd 1. Bildinterpretation : die Bildquelle im Geschichtsunterricht. --2008. -- 239 S. : Ill. + 1 Mini-CD-ROM. -- ISBN 978-3-89974-259-6. -- S. 137f.]

Es ist sehr empfehlenswert, das Bild oder die Plastik in einer Umrisszeichnung nachzuzeichnen: wenn man selber zeichnet, sieht man viel mehr und genauer, als wenn man nur schaut.


Abb.: Balthasar van der Ast: Früchtekorb, 1632, Öl auf Holz, 14,3 × 20 cm, Berlin, Staatliche Museen


Abb.: Was man nachzeichnet, sieht man genauer: Nachzeichnung durch Arthur E. Imhof von Balthasar van Ast: "Früchtekorb" mit Identifikation der dargestellten Gegenstände

"Legende zu Balthasar Van der Asts ,Stilleben mit Fruchtkorb':

Früchte:

  1. vermutlich eine Aprikose
  2. zwei Bergamotten oder Mispeln (mit Lentizellenröte)
  3. eine Reneklode
  4. rote Trauben
  5. vermutlieh Mirabellen
  6. ein Apfel
  7. eine Birne
  8. eine Aprikose
  9. eine Quitte mit Fallstelle oder Finger-Eindruck
  10. unbestimmbar
  11. unbestimmbar
  12. unbestimmbar
  13. ein Pfirsich
  14. schwarze Trauben
  15. grüne Trauben
  16. ein Zweig mit Amarellen (Glaskirschen)
  17. ein Apfel mit Druck- oder Fallstelle; auch Schalenflecke wegen Überreife möglich, weitere schadhafte Stellen, die auf Scheuern, Schorf, Berostung oder Witterungseinfluss zurückgehen können
  18. ein Apfel
  19. rote Trauben

Tiere:

  1. eine vielleicht streichholzlange bläuliche Libelle, der Haltung nach (Flügel in Ruhestellung zusammengelegt) eine Kleinlibelle (Zygoptera). Gattung und Art unbestimmbar.
  2. eine kleine rote Fliege im Flug, verschiedene Einzelheiten wie etwa die Anzahl der sechs Beine und der zwei Flügel richtig beobachtet, als Art jedoch unbestimmbar.
  3. ein Schmetterling; vermutlich sollte ein Bläulings-Männchen (Lycaenidae) dargestellt werden. Bei diesem Insekt fällt die Zweidimensionalität der Abbildung besonders auf: die Ober- und Unterseite der Flügel sind nicht im geringsten schattiert. Vielmehr wirken sie so, als ob der Maler ihre Umrisse vorgezeichnet und sie dann farbig ausgemalt habe. Immerhin sind ihre voneinander abweichenden Färbungen richtig beobachtet.
  4. eine große, grün-blaue Fliege, der Größe nach möglicherweise zur Familie der Schmeißfliegen (Calliphoridae) gehörig. Während die Anzahl der sechs Beine und der zwei Flügel wiederum - wie schon bei b - richtig beobachtet ist, sind keine anatomischen Details zu erkennen. Schmeißfliegen findet man häufig auf organischen, besonders in Verwesung befindlichen Substanzen.
  5. eine Schmetterlingsraupe auf dem Korbrand; unbestimmbar.
  6. ein großer Schmetterling; offensichtlich handelt es sich um eine Schwalbenschwanz-Art aus der Familie der Papilionidae. Einige Einzelheiten sind nicht korrekt, so sind die „Flügelschwänzchen" zu kurz, die roten Augenflecken an den Hinterflügeln fehlen; die Enden der Fühler sind fälschlicherweise nicht keulig verdickt.
  7. eine Libelle, die ihrer Größe nach der Gruppe der Großlibellen zugeordnet werden müsste; dagegen spricht allerdings die atypisch hochgestellte Ruhehaltung der Flügel (korrekterweise wären sie waagerecht). Der zur Bestimmung wesentliche Augenabstand ist nicht zu erkennen.
  8. eine Eidechse; vermutlich diente eine Zaun-Eidechse (Lacerta agilis) als Modell; ungewöhnlich ist die Beinhaltung des Tieres.
  9. eine Meeresschnecke aus wärmeren Gebieten,
  10. eine Schnecke, möglicherweise einheimisch."

[Quelle von Zeichnung und Text: Imhof, Arthur E. <1939 - >: Im Bildersaal der Geschichte oder: Ein Historiker schaut Bilder an. -- München : Beck, 1991. - 338 S. : Ill. ; 23 cm. -- ISBN 3-406-34969-2. -- S. 128 - 130]

Aus dem Gebiet indischer Miniaturmalerei gibt Rolf Weber zahlreiche beispielhafte Bildbeschreibungen in

Weber, Rolf: Porträts und historische Darstellungen in der Miniaturensammlung des Museums für indische Kunst Berlin. -- Berlin : Museum für Indische Kunst, 1982. -- 624 S. : Ill. ; 26 cm. -- (Veröffentlichungen des Museums für Indische Kunst ; 6). -- Zugleich: Berlin, Freie Univ., Diss., 1982. -- ISBN 3-88609-025-6

Daraus (S. 535 - 540) ist folgende Beschreibung beispielhaft entnommen:


Abb.: Gartenkonzert, Museum für Indische Kunst Berlin I 5674, Anfang 18. Jhdt., Sawar, Ajmer

"GENRESZENEN (Abb. 110-118)

Abb. 110 Gartenkonzert

Sawar, Ajmer, Anfang 18. Jahrhundert; MIK I 5674 1. Abm.: 61,5 x 47, cm.2

1 Publ.: Härtel u.a. 1980, Abb. 35 (Ausschnitt in Farbe).

2 An den Rändern stark beschädigt, Maße entsprechen nicht dem Originalmaß.

Beschriftung: Auf der Rückseite in Devanāgarī: mahārāja śrī rāja siṃhajī, rājasthān sāvar;
auf der Vorderseite am oberen Rand in Blei (?), stark abgerieben, Rest einer Beschriftung gleichen Inhalts.

a) Beschreibung

Die Miniatur ist in vier Hauptebenen aufgebaut. Vier übereinanderliegende Bildstreifen unterschiedlicher Breite, hintereinander liegend zu denken, gliedern das Bild in horizontale Abschnitte, untereinander verbunden durch Personen, Architekturteile und Bäume. Der obere breiteste Abschnitt (I) zeigt den Herrscher in einem Pavillon seines Lusthains. Die beiden mittleren (II/ III), annähernd gleich breit, zeigen oben eine Terrasse mit Musikantinnen, unten einen Elefantenkampfplatz mit sich rechts anschließendem Blumengarten. Den unteren Abschluss (IV) bildet ein Wasserlauf mit Bäumen und Vogelpaaren.

(I) Der Fürst sitzt im Inneren eines kleinen offenen Gartenpavillons, inmitten zweier kleiner roter Vogelbauer, nach rechts gewandt, an ein länglichrundes Kissen gelehnt, dessen seitliche Verschnürungen mit gelben Troddeln geschmückt sind. Die Gestalt des Herrschers ist zeichnerisch wiedergegeben, mit einigen wenigen farblichen Akzenten. Das große, weit geöffnete Auge, der buschig ausladende Schnurrbart über dem schmalen roten Mund, die unten sehr breit werdende Bartkotelette mit der einzelnen Haarlocke neben dem Ohr sowie der Ansatz eines Doppelkinns prägen sein Gesicht, das Haupt bedeckt von einem violettbraunen Turban, der von einem gelben Band umwunden ist. Ein großer goldener Ohrring mit einem von zwei Perlen gefaßten Rubin schmückt das Ohr. Er ist bekleidet mit einem fein gefältelten, links geschlossenen Jama; sein weiterer Schmuck besteht aus mehreren Halsketten, Armreifen und Ringen, deren gelbe Kolorierung neben dem Turban die einzigen Farbpunkte der Gestalt bilden. Die rechte Hand auf die Hüfte gestützt, hält er in der erhobenen linken einen roten Blütenzweig.

Er wird bedient von mehreren Gruppen von Dienerinnen. Im Pavillon befinden sich zwei Frauen mit Schüsseln, die erste3 neigt sich ihm zu, um ihm eine Frucht zu reichen, die hinter ihr stehende4 tritt mit einer weiteren Schüssel heran. Von rechts nähert sich eine zweite Gruppe: Die erste5 Dienerin trägt eine goldene Schale in den Händen, die zweite einen Zweig in der Rechten und ein kleines Gefäß in der Linken, gefolgt von einer Musikantin mit einer Vīnā, deren Steg in einem Vogelkopf ausläuft. Links hinter dem Herrscher stehen zwei weitere Dienerinnen, die vordere fächelt ihm mit einem aus Pfauenfedern gebundenen Wedel Kühlung zu.

3 Roter Rock, violettbraune Schärpe, blaßgrüne, rotabgesetzte Cholī, grauer Chādar.

4 Gelber Rock, rote Schärpe, rot-grün gestreifte Cholī, rötlicher Chādar.

5 Blassvioletter Rock, tiefblaue Schärpe, rote Cholī, tiefblauer Chādar. Im weiteren wird auf Farbangaben zu der Kleidung, bis auf Einzelfälle, verzichtet. Der Schmuck besteht zumeist aus goldenen Ohrringen, Oberarmreifen und Brustschmuck, am Unterarm breite schwarze Armreifen, teilweise golden eingefasst.

Die Architektur des Pavillons ist sehr schlicht, das geschwungene Dach mit Dachreiter und Vordach nur in Andeutung gegeben, eingefasst durch zwei mattgrüne Bananenbäume mit gelben Stämmen, die von Ranken umwunden werden. Feingezeichnetes grünes, auf dem Dach stärker rötliches Rankenwerk wächst zwischen Baum und Mauerwerk empor und überwuchert das ganze Dach, den Eindruck einer Laube erweckend.

Die rechte Hälfte des oberen Bildstreifens zeigt eine bukolische Waldlandschaft. In dem leicht bewegten Gelände verlieren sich zwischen von Ranken umwundenen, blühenden oder Frucht tragenden Bäumen verschiedener Spezies Blüten brechende oder Früchte pflückende weibliche Wesen, Damen des Hofes, Musikantinnen, Dienerinnen. An den Zweigen der Bäume hängen Vogelkäfige; ein Wasserbecken mit einem Reiherpärchen, das gefüttert wird, unterstreicht die sorglose Atmosphäre.

Besonderes Augenmerk richtet sich auf die oberste Reihe der Personen, die in besonderer Feinheit ausgeführt ist. Zwischen fliederartigen bläulichgrauen Palmen spielen zwei junge Mädchen Versteck, in der Mitte reichen sich zwei Hofdamen6 die Hand, rechts Musikantinnen und Dienerin.

6 Die rechte der beiden mit Turban, die linke mit Hut, s. hierzu den Kommentar.

(II) Das schwarzblaue Wasserbecken verbindet diese hintere Szene mit der Ebene der Terrasse. Ein "girl orchestra" musiziert hier, bestehend aus sieben Musikantinnen7, deren farbenfrohe Kleidung die gesamte Farbpalette repräsentiert. Zwei Hofdamen sitzen rechts hinter den Musikantinnen. Die vordere trägt einen roten Schal über einem gelblichen Gewand, auf dem Kopf einen Turban, der in Form und Farbe dem des Fürsten entspricht; mitgerissen klatscht sie in die Hände. Hinter ihr eine weitere Hofdame mit eigenwilligem Hut. Zwei Dienerinnen beschließen die Szene, von denen die vordere Früchte von einem Baum in eine Schüssel pflückt.

7 Die Reihe der Instrumente von links nach rechts: Sāraṅgī, Handtrommel, Stabzither, Vīnā,Trommel, Rassel, Trommel. Zu den verschiedenen Instrumenten s. Sachs 1923, s.v..

(III) Eine verhältnismäßig groß wiedergegebene Hofdame8, links im Vordergrund, schafft eine Verbindung zwischen der zweiten und dritten Ebene. Die Arme erhoben blickt sie zum Fürsten auf. Sie ist bekleidet mit blassvioletter Hose, gelblicher Cholī, Gewand und Schärpe mit Blumendekor, blassviolettem Schal und einem dunkelroten Hut mit gelbem Band. Eine hinter ihr stehende Dienerin trägt ihr eine Schale nach.

8 Nicht nur durch ihre von den anderen Frauengestalten sich abhebende Größe, sondern auch durch die kostbarere Kleidung drängt sich der Gedanke auf, dass es sich hier um eine der Gattinnen des Fürsten handeln soll.

Annähernd quadratische Felder mit Darstellungen verschiedener Blumenarten nehmen den größeren rechten Teil dieses Bildstreifens ein. Durch ihre ohne Andeutung einer Perspektive vorgenommene Unterteilung wirken sie wie pietra dura-Arbeiten, in der Mitte nur belebt durch die Darstellung eines Pfauenpaares, das seine violett-gelben Schwanzfedern zu voller Schönheit entfaltet hat.

Es ist anzunehmen, dass der Künstler aus dem Wunsch, die recht schematische Darstellung der Blumenfelder zu unterbrechen, auf die Darstellung des Elefantenkampfes im linken Teil zurückgegriffen hat; ein beliebtes Motiv, das jedoch zur heiter-gelassenen Atmosphäre der Miniatur nur wenig passt. Auch stehen die beiden Elefanten mit ihren weiblichen Mahouts durch ihre Größenverhältnisse in starkem Kontrast zu der übrigen Komposition.

(IV) Den unteren Abschluss der in diesem Teil stark zerstörten Miniatur bildet ein Wasserlauf, dessen schwarzblaue Fläche von einzelnen Baumgruppen gesäumt wird. Paare von trinkenden, fischenden, schnäbelnden oder ihre Flügel spreizenden Wasservögel - zumeist Reiher und Flamingos - beleben seine Ufer.

Die Miniatur erweckt durch ihre Technik, die bewusste Verwendung des unbehandelten Papiergrundes, leicht den Eindruck des Unfertigen. Die gezeichneten Umrisse wurden teilweise mit deckenden, teilweise nicht deckenden aquarellhaft aufgetragenen Farben koloriert. Überaus reichhaltig ist die verwendete Farbpalette mit all ihren Zwischentönen der zur Verwendung gekommenen Farben Gelb, Rot, Grün und Blau.

b) Kommentar

Die Miniatur ist in ihrem Hauptsujet wie wohl auch ihrer zentralen Person identisch mit einer publizierten Miniatur "Jai Singh of Ajmer with his girl orchestra"9. Während sich dort jedoch die Gestaltung des Themas auf den Fürsten inmitten seines Mädchenorchesters beschränkt, ist dieses Sujet hier Teil einer größeren Komposition.

9 Montgomery 1960, no. 52.

Profil, Barttracht und auch die volle Wange mit der eigenwilligen Kinnpartie lassen eine Identität der Person des dargestellten Fürsten annehmen. Wird er in der oben genannten Miniatur als "Jai Singh von Ajmer" bezeichnet, so gibt die Beschriftung hier jedoch den Namen des Herrschers Rāj Singh.10 Starke Übereinstimmungen zeigen sich auch in Details der Darstellung: z.B. die in den Bäumen hängenden Vogelbauer oder die Gestaltung des Pfauenpaares11.

10 Vergl. doch auch die Porträts Pratāp Singhs von Sawar, die eine überraschend große Ähnlichkeit zu den beiden hier angesprochenen Miniaturen aufweisen: z.B. Sotheby's 9.7.1974, lot 109; Sotheby's 4.5.1977, lot 426; Sotheby's 8.10.1979, lot 128; Rājasthān Lalit Kalā Akādamī (Jaypur), Vārṣikī '63, p. 1.

11 Während Jai Singh in der Vergleichsminiatur einen Turban trägt, der an Porträts der Bikaner-Schule erinnert, vergl. besonders Khandalavala/Chandra 1960, no. 85, fig. 66: Portrait of Mahārājā Karan Singh, Bikaner, second half of the 17th cent., erinnert die sehr lockere Turbanbindung der Musikantinnen, neben der auch hier vertretenen Form des Hutes, an Vorbilder der Dekkhanschulen, vergl. Ashraf 1963, fig. 3: A jogan, Golconda, mid-17th cent..

Während die Technik der Miniatur sie der engen Region Ajmer/Sawar zuweist, sind die Elemente der Darstellung weit verbreitete Motive der Rajasthan-Schulen, in ihrer besonderen, für diese Schule so typischen Ausprägung12; jedoch steht eine eingehende Untersuchung ihrer stilistischen Entwicklung wie auch eine Dokumentation der dargestellten historischen Persönlichkeiten noch aus.

12 Für die Darstellung des Elefantenkampfes vergl. Welch/Beach 1965, no. 24: Subduing an elephant, Ajmer area, ca. 1690; oder auch Sotheby's 4.5.1977,lot426: Maharaja Pratap Singh of Sawar out riding on an elephant,..., Sawar, early eighteenth Century."

[Quelle: Weber, Rolf: Porträts und historische Darstellungen in der Miniaturensammlung des Museums für indische Kunst Berlin. -- Berlin : Museum für Indische Kunst, 1982. -- 624 S. : Ill. ; 26 cm. -- (Veröffentlichungen des Museums für Indische Kunst ; 6). -- Zugleich: Berlin, Freie Univ., Diss., 1982. -- ISBN 3-88609-025-6. -- S. 535 - 540]

4.1. Ikonographische Beschreibung (Erscheinungssinn)

In seinem sehr empfehlenswerten Buch charakterisiert Hans-Jürgen Pandel diesen Interpretationsschritt mustergültig und grenzt ihn gegen Missverständnisse ab:

"Der erste Schritt ist die ikonografische Beschreibung, die den Erscheinungssinn herausarbeitet. In ihm werden die einzelnen Bildelemente sprachlich benannt. Sinneseindrücke, wie sie von Bildern ausgehen, sind zunächst nichts anderes als subjektive Anmutungen. Wir sehen anfangs nur Mienen, Posen, Gesten, Linien, Formen, Farben und Relationen. Diese Bildelemente werden mit Hilfe des begrifflichen Wissens, das wir von unserer Wirklichkeit haben, zu konkreten Wahrnehmungen. Das begriffliche Wissen, das auf dieser Interpretationsstufe nötig ist, entstammt der alltäglichen Lebenswelt. Ein Spezialwissen ist hier noch nicht vonnöten, deshalb kann dieser Phänomensinn von Schülern und Schülerinnen aller Altersstufen unabhängig von ihren historisch-kulturellen Vorkenntnissen geleistet werden. Alle Spezialkenntnisse, die auf besonderen Lernprozessen beruhen, sollen auf dieser Interpretationsebene noch nicht verwandt werden. Ein falscher Begriff verhindert geradezu Interpretation. So ist der Ausdruck „ein Kreuz" erlaubt, aber noch nicht „Andreaskreuz" oder „Malteserkreuz". Auch der richtige Abstraktionsgrad stellt ein Problem dar. So ist beispielsweise „Vater" eine Sonderform von „Mann". Ein Mann mit zwei Kindern an der Hand muss als solcher benannt werden. Aus dem Bild lassen sich Aussagen wie „Vater mit seinen kleinen Kindern" nicht ablesen. Es könnte sich ja auch um den Waisenhausgründer August Hermann Francke mit zwei seiner Zöglinge handeln. Die Sprachzeichen machen aus Sinneseindrücken erst Wahrnehmungen, die sich in den Begriffen „Gebäude" oder „alter Mann" etc. ausdrücken.

Dieser Interpretationsschritt ist nicht identisch mit dem Vorgehen der alten Volksschulpädagogik, die zuerst eine „freie Äußerung" verlangt hat. Einige Didaktiker fordern das auch heute wieder. Auch ist damit nicht das gemeint, was gegenwärtig von einigen Autorinnen und Autoren aus dem Panofsky-Wohlfeil-Modell in der Geschichtsdidaktik gemacht wird. Interpretation arbeitet sich zwar an den visuellen Elementen des Bildes ab, der Interpretationsvorgang vollzieht sich aber im Medium der Sprache. Die schwierige Aufgabe ist es, diejenige sprachliche Bezeichnung zu finden, die den Schlüssel zur späteren Interpretation bildet. Ein nicht benannter Gegenstand oder eine nicht entsprechend gekennzeichnete Miene kann nicht in den Interpretationsprozess eingehen."

[Quelle: Pandel, Hans-Jürgen <1940 - >: Bildinterpretation. -- Schwalbach/Ts. : Wochenschau-Verl. -- Bd 1. Bildinterpretation : die Bildquelle im Geschichtsunterricht. --2008. -- 239 S. : Ill. + 1 Mini-CD-ROM. -- ISBN 978-3-89974-259-6. -- S. 119f.]

Pandel (a.a.O. S. 120f.) schlägt vor, in diesem Interpretationsstadium sechs Begriffgruppen auf die Bildzeichen anzuwenden, nämlich

Begriffe

Es empfiehlt sich eine "Leserichtung" einzuhalten, bei Bildern konventionellerweise von links nach rechts und vom Bildvordergrund zum Bildhintergrund. Auch kann es nützlich sein einen Raster als Koordinatensystem über das Bild zu legen.

4.2. Ikonologische Analyse (Bedeutungssinn)

Die Bildzeichen werden im historischen und kulturellen Kontext gedeutet. Die historische "Bedeutung" wird im Rahmen einer Bildsemantik erarbeitet (z.B. die nonverbale Kommunikation, Anspielungen u.ä.). Auch eine eventuelle Bildbotschaft (religiös, moralisch, sozial) wird erarbeitet. Dazu muss ein Bild wie jede andere Quelle in seinen historischen Kontext gestellt werden:

4.3. Historische Interpretation (Dokumentensinn)

Wofür wollen und können wir das Bildwerk als Dokument verwenden. Bildwerke sind nicht als solche darauf festgelegt, wofür sie Quellen sind, sondern es hängt von unseren Fragen und unserer Phantasie ab, wofür wir sie als Quellen verwenden wollen. Der Umgang mit dem Bildwerk zeigt dann, ob wir es für unsere Fragen (schon) als Quelle verwenden können.

 4.4. Zeitdeutung (Zeitsinn)

Hans-Jürgen Pandel verweist (a.a.O., S. 132) für das, was er damit meint auf Gotthold Ephraim Lessing:

"Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholter maßen betrachtet zu werden: so ist es gewiß, daß jener einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu denken können. Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein Augenblick der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel desselben. Über ihr ist weiter nichts, und dem Auge das Äußerste zeigen, heißt der Phantasie die Flügel binden, und sie nötigen, da sie über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann, sich unter ihm mit schwächern Bildern zu beschäftigen, über die sie die sichtbare Fülle des Ausdrucks als ihre Grenze scheuet. Wenn Laokoon also seufzet, so kann ihn die Einbildungskraft schreien hören; wenn er aber schreiet, so kann sie von dieser Vorstellung weder eine Stufe höher, noch eine Stufe tiefer steigen, ohne ihn in einem leidlichern, folglich uninteressantern Zustande zu erblicken. Sie hört ihn erst ächzen, oder sie sieht ihn schon tot."

[Quelle: Lessing: Gotthold Ephraim <1729 - 1781>: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. -- Berlin, 1766]

5. Einige Möglichkeiten historischer Nutzung von Bildträgern

Erich Keyser nennt als geschichtsrelevant folgende Einteilung von Bildträgern:

Die bildliche Darstellung

  1. von Personen
  2. von Orten
  3. von Ereignissen
  4. von Sachen

[Keyser, Erich <1893 - 1968>: Das Bild als Geschichtsquelle. -- Hamburg : von Diepenbroick-Grüter & Schulz, 1935. -- 38 S. -- (Historische Bildkunde ; H. 2). -- S. 16]

Für die Interpretation ist wichtig, die Bildgattung mit ihren gattungstypischen Eigenarten zu beachten. Soweit ich sehe, ist für Indien noch keine für die Nutzung als Geschichtsquelle relevante Gattungstypologie erarbeitet worden. 

5.1. Realienkunde

Bilder können helfen, die materielle Kultur ("Realien") vergangener Zeiten zu rekonstruieren.

Hierher gehören z.B.

Beachte: Eine bildliche Darstellung ist im Normalfall keine schlichte Wiedergabe der Wirklichkeit, sondern deren ästhetische Inszenierung durch den/die Schöpfer der Darstellung. Diese Inszenierung kann durch verschiedenste Faktoren bestimmt sein, wie

Einige Beispiele für realienkundliche Nutzung von Bildern:


Abb.: Realien: z.B. Gebäude: Ajanta
[Bildquelle: Kumara Sastry. -- http://www.flickr.com/photos/kumarasastry/583068226/in/set-72157600414929104/ . -- Zugriff am 2008-04-11. -- NamensnennungKeine kommerzielle NutzungWeitergabe unter gleichen BedingungenCreative Commons Lizenz (Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung)]


Abb.: Realien: Schmuck und Schirm: Wandmalerei, Panamalai (Tamil Nadu), Talagirisvara-Tempel, um 700
 [Bildquelle: zeno.org, gemeinfrei]


Abb.: Realien: Kleidung: Tempel-Wandbild, Lepakshi bei Hindupur (హిందూపురం)  (Andhra Pradesh), um 1540
[Bildquelle: zeno.org, gemeinfrei]


Abb.: Realien: z.B. Kinderwiegen: Dichter und Derwisch in häuslicher Szene, 1603
[Bildquelle: zeno.org, gemeinfrei]


Abb.: Realienkunde: Aufbewahrung von Milch: Kṛṣṇa stiehlt Milch, Rāgamāla, Punjab, um 1750
[Bildquelle: zeno.org, gemeinfrei]


Abb.: Realien: z.B. Zelt: Balwant Singh von Jammu, um 1765
[Bildquelle: zeno.org, gemeinfrei]

5.2. Funktion, Rezeption und Verwendung

Bestimmt den intendierten sowie faktischen "Sitz im Leben" des Bildwerks, also seine Funktion Rezeption und Verwendung im Laufe seiner Geschichte. Also z.B.

Beispiel:


Abb.: Herrschergalerie: Vorfahren Shāh 'Ālam's, Oudh, 1770/1787, Museum für Indische Kunst, Berlin, MIK I 5005, Fol. 15a

[Bildquelle. Weber, Rolf: Porträts und historische Darstellungen in der Miniaturensammlung des Museums für indische Kunst Berlin. -- Berlin : Museum für Indische Kunst, 1982. -- 624 S. : Ill. ; 26 cm. -- (Veröffentlichungen des Museums für Indische Kunst ; 6). -- Zugleich: Berlin, Freie Univ., Diss., 1982. -- ISBN 3-88609-025-6. -- S. 459. -- Fair use als Bildzitat.]

Ursprünglich genealogische Darstellung in der Tradition der Herrscheralben, die Ausdruck des Stolzes auf die Abstammung als auch Legitimation durch Zurückführung auf Timūr (1. Miniatur) ist. Kam (auf welchem Wege?) ins Museum nach Berlin, dient dann u.a. der akademischen Qualifikation von Rolf Weber im Rahmen seiner Dissertation, wird jetzt hier als Illustration zu Funktion, Rezeption und Verwendung indischer Bildwerke verwendet -- ein weiter Weg der Entfremdung!

Da wir in einer Flut preisgünstiger oder kostenloser Bilder leben, ist es für uns besonders schwierig, uns in die Rezeption von Bildern in einer Zeit einzufühlen, in der Bilder eine kostbare Rarität waren. Genau dies trifft aber für das Indien unserer Zeit zu: Die Wandmalereien von Ajanta waren für Zeitgenossen ganz gewiss viel eindruckvoller als für uns, die wir an jeder Straßenecke mit (teilweise graphisch hochwertigen) Reklamebildern konfrontiert werden und für die -- dank der modernen Technik -- Bildwerke in aller Welt vor Ort oder als Reproduktionen bewundern können. Im Gegensatz zu den meisten Indern unseres Zeitraums sind die meisten von uns visuell abgestumpft.

6. Weiterführende Ressourcenie

6.1. Allgemein zur Verwendung von Bildträgern als historische Quellen


Abb.: Einbandtitel

Bringéus, Nils-Arvid: Volkstümliche Bilderkunde / Nils-Arvid Bringéus. -- München : Callwey, 1982. -- 156 S. : Ill. ; 24 cm. -- (Callwey-Texte zur Volkskunde). -- ISBN 3-7667-0635-7. -- Originaltitel: Bildlore-studiet av folkliga bildbuskap (1981)


Abb.: Einbandtitel

Emich, Birgit <1967 - >: Geschichte der Frühen Neuzeit studieren. -- Konstanz : UVK-Verl.-Ges., 2006. -- 304 S. : Ill. ; 21 cm. -- (UTB ; 2709 : Basics). -- ISBN 978-3-8252-2709-8. -- S. 226 - 238


Abb.: Einbandtitel

Geschichte in Bildern?. -- Innsbruck : Studienverlag, 20006. -- 157 S. : Ill. ; 21 cm. -- ISBN 978-3-7065-4262-3. -- (Wiener Zeitschrift zur Geschichte der Neuzeit. -- ISSN  1681-701X ; Jg. 6 (2006), Heft 2)


Abb.: Einbandtitel

Handbuch Medien im Geschichtsunterricht / Hans-Jürgen Pandel ; Gerhard Schneider (Hrsg.). -- 4. Aufl. -- Schwalbach/Ts. : Wochenschau-Verl., 2007. -- 669 S. : Ill. ; 21 cm. -- (Forum Historisches Lernen). -- ISBN 978-3-87920-430-4


Abb.: Einbandtitel

Imhof, Arthur E. <1939 - >: Geschichte sehen : fünf Erzählungen nach historischen Bildern. -- München : Beck, 1990. -- 185 S. : Ill. ; 18 cm. -- (Beck'sche Reihe ; 413). -- ISBN 3-406-34005-9


Abb.: Einbandtitel

Imhof, Arthur E. <1939 - >: Im Bildersaal der Geschichte oder: Ein Historiker schaut Bilder an. -- München : Beck, 1991. - 338 S. : Ill. ; 23 cm. -- ISBN 3-406-34969-2


Abb.: Einbandtitel

Pandel, Hans-Jürgen <1940 - >: Bildinterpretation. -- Schwalbach/Ts. : Wochenschau-Verl.


Abb.: Einbandtitel

Straten, Roelof van: Einführung in die Ikonographie. -- 3., überarbeitete Auflage. -- Berlin : Reimer, 2004. -- 167 S. : Ill. ; 21 cm. -- ISBN 3-496-01308-7. -- Originaltitel: Inleiding in de Iconografie (1985)


Abb.: Einbandtitel

Türk, Klaus: Bilder der Arbeit : eine ikonografische Anthologie. -- Wiesbaden : Westdt. Verl., 2000. -- 400 S. : Ill. ; 30 cm. -- ISBN 3-531-13358-6


Abb.: Einbandtitel

Visual History : ein Studienbuch / hrsg. von Gerhard Paul. -- Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 2006. -- 379 S. : Ill.; 24 cm. -- ISBN 978-3-525-36289-1


Abb.: Einbandtitel

X für U -- Bilder, die lügen : [Begleitbuch zur Ausstellung, Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland] / Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Hg.). [Red.: Hans Walter Hütter ; Petra Rösgen]. -- 3. Aufl.  -- Bonn : Bundeszentrale für Politische Bildung, 2003. -- 100 S. : Ill. ; 27 cm. -- ISBN 3-416-02902-X

6.2. Ikonographie indischer religiöser Darstellungen


Abb.: Umschlagtitel

Gopinatha Rao, T. A. <1872 - 1919>: Elements of Hindu iconography. -- Madras : Law Print. House, 1914-16. -- 2 Bde in 4 : Ill. ; 26 cm.

6.3. Indische "Volkskunst"


Abb.: Umschlagtitel

Mode, Heinz <1913 - 1992> ; Chandra, Subodh: Indische Volkskunst / Heinz Mode ; Subodh Chandra. -- Leipzig : Edition Leipzig, 1984. -- 312 S. : 396 Ill. ; 28 cm

6.4. Beispiele von Sammlungen

Hierher gehören vor allem zahlreiche Kataloge von Ausstellungen und Museen. Das folgende sind nur Beispiele daraus:


Abb.: Umschlagtitel

Weber, Rolf: Porträts und historische Darstellungen in der Miniaturensammlung des Museums für indische Kunst Berlin. -- Berlin : Museum für Indische Kunst, 1982. -- 624 S. : Ill. ; 26 cm. -- (Veröffentlichungen des Museums für Indische Kunst ; 6). -- Zugleich: Berlin, Freie Univ., Diss., 1982. -- ISBN 3-88609-025-6


Abb.: Einbandtitel <Ausschnitt>

Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >: Wunder einer goldenen Zeit : Malerei am Hof der Moghul-Kaiser ; indische Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts aus Schweizer Sammlungen ; [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Rietbergmuseums der Stadt Zürich, 30. Mai bis 27. September 1987 in der Villa Wesendonck] / von B. N. Goswamy u. Eberhard Fischer. -- Zürich : Museum Rietberg, 1987. -- 221 S. : zahlr. Ill. ; 33 cm


Abb.: Einbandtitel

Goswamy, Brijinder N. <1933 - >; Fischer, Eberhard <1941 - >:  Pahari-Meister : höfische Malerei aus den Bergen Nord-Indiens. -- Zürich : Museum Rietberg, 1990. -- 392 S. ; 31 cm. - (Museum Rietberg <Zürich> : Rietberg-Serie zur indischen Kunst ; Nr. 6). -- ISBN 3-907070-30-5 

Zu: 1. Zum Beispiel: Moghul-Miniaturmalerei / von Sabine Buchli