Ausgewählte Erzählungen aus Somadeva's
Ozean der Erzählungsströme

2. Buch I, Welle 1

2. Vers 4 - 12: Inhaltsübersicht, Methode und Zweck


verfasst von Somadeva

übersetzt und erläutert von Alois Payer

mailto:payer@payer.de


Zitierweise / cite as:

Somadeva <11. Jhdt. n. Chr.>: Kathāsaritsāgara : der Ozean der Erzählungsströme : ausgewählte Erzählungen / übersetzt und erläutert von Alois Payer. -- 2. Buch I, Welle 1. -- 2. Vers 4 - 12: Inhaltsübersicht, Methode und Zweck. -- Fassung vom 2006-11-06. --  http://www.payer.de/somadeva/soma022.htm 

Erstmals publiziert: 2006-10-26

Überarbeitungen: 2006-11-06 [Ergänzungen]; 2006-11-02 [Korrekturen]

Anlass: Lehrveranstaltung WS 2006/07

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Dieser Text ist Teil der Abteilung Sanskrit  von Tüpfli's Global Village Library


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Der Sanskrit-Text folgt im Wesentlichen folgender Ausgabe:

Somadevabhaṭṭa <11. Jhdt.>: Kathāsaritsāra / ed. by Durgāprasād and Kāśīnāth Pāṇḍurāṅg Parab. -- 4. ed. / revised by Wāsudev Laxman Śāstrī Paṇśikar. -- Bombay : Nirnaya-Sagar Press, 1930, -- 597 S. -- [in Devanāgarī]


Mahākaviśrīsomadevabhaṭṭaviracitaḥ

Kathāsaritsāgaraḥ

Der von großen Dichter, dem Ehrwürdigen Gelehrten Somadeva verfasste Ozean der Erzählungsströme


Übersicht



Die Verse sind, wenn nichts anderes vermerkt ist, im Versmaß Śloka abgefasst.

Definition des Śloka in einem Śloka:

śloke ṣaṣṭhaṃ guru jñeyaṃ
sarvatra laghu pañcamam
dvicatuṣpādayor hrasvaṃ
saptamaṃ dīrgham anyayoḥ

"Im Śloka ist die sechste Silbe eines Pāda schwer, die fünfte in allen Pādas leicht
Die siebte Silbe ist im zweiten und vierten Pāda kurz, lang in den beiden anderen."

Das metrische Schema ist also:

 ̽  ̽  ̽  ̽ ˘ˉˉ ̽ 
 ̽  ̽  ̽  ̽ ˘ˉ˘ ̽ 

 ̽  ̽  ̽  ̽ ˘ˉˉ ̽ 
 ̽  ̽  ̽  ̽ ˘ˉ˘ ̽

Zur Metrik siehe:

Payer, Alois <1944 - >: Einführung in die Exegese von Sanskrittexten : Skript.  -- Kap. 8: Die eigentliche Exegese, Teil II: Zu einzelnen Fragestellungen synchronen Verstehens. -- Anhang B: Zur Metrik von Sanskrittexten. -- URL: http://www.payer.de/exegese/exeg08b.htm


2. Inhaltsübersicht (4 - 9)


adyam atra kathāpīṭhaṃ
kathāmukham ataḥ param |
tato lāvānako nama
tṛtīyo lambako bhavet |4|

4. Als erstes darin kommt "Die Grundlage der Erzählung" (kathāpīṭha), dann folgt "Der Beginn der Erzählung" (kathāmukha), der dritte "Schwall" heißt Lāvāṇaka

naravāhanadattasya
jananaṃ ca tataḥ param |
syāc caturdārikākhyaś ca
tato madanamañcukā |5|

5. Dann folgt "Die Geburt Naravāhanadattas", dann das "Fünf Mädchen" (caturdārikā) genannte, dann "die Liebesliebliche" (madanamañcukā).

tato ratnaprabhā nāma
lambakaḥ saptamo bhavet |
sūryaprabhābhidhānaś ca
lambakaḥ syād athāṣṭamaḥ |6|

6. Dann folgt als siebter "Schwall" "Die Edelsteinglänzige" (ratnaprabhā). Der achte "Schwall" heißt "Die Sonnenglänzige" (sūryaprabhā).

alaṃkāravatī cātha
tataḥ śaktiyaśā bhavet |
velālambakasaṃjñaś ca
bhaved ekādaśas tataḥ |7|

7. Dann folgt "Die Schmuckreiche" (alaṃkāravatī) und dann "Der Kraftberühmte" (śaktiyaśā). Der elfte "Schwall" heißt "Die Küste" (velā).

śaśāṅkavaty api tathā
tataḥ syān madirāvatī |
mahābhiṣekānugatas
tataḥ syāt pañcalambakaḥ |8|

8. Ebenso "Die Mondige" (śaśāṅkavatī), dann "Die Rauschtrankige", dann folgt der "Schwall" "Fünf" (pañca), dem "Die große Königsweihe" (mahābhiṣeka) folgt.

tataḥ suratamañjary apy
atha padmāvatī bhavet |
tato viṣamaśīlākhyo
lambako 'ṣṭādaśo bhavet |9|

9. Darauf folgt "Die Wollustknospe" (suratamañjarī), dann "Padmāvatī". Dann folgt als 18.1 "Schwall" "Der schlechte Charakter" (viṣamaśīla)

Kommentar zu Vers 1 - 9:

Die Titel der meisten Bücher (lambaka) kann ich (noch) nicht erklären. Die Übersetzungen machen es sich sehr einfach, indem sie die Titel nicht übersetzen.

1 18 Bücher, weil 18 eine magische Zahl ist: 18 = 3x6 = 1x(1+2)x(1+2+3)


3. Methode und Zweck der Zusammenfassung (10 - 12)


yathā mūlaṃ tathaivaitan
na manāg apy atikramaḥ |
granthavistarasaṃkṣepa-
mātraṃ bhāṣā ca bhidyate |10|

10. Diese Werk ist genau so wie das Original1. Es gibt nicht im geringsten eine Abweichung. Die Formulierung weicht vom Original nur ab, um den Umfang des Buches zu verringern.

Kommentar:

1 Original: Guṇāḍhyas Bṛhatkathā, siehe oben zu Vers 3.

aucityānvayarakṣā ca
yathāśakti vidhīyate |
kathārasāvighātena
kāvyāṃśasya ca yojanā |11|

11. Nach besten Kräften ist der angemessene Zusammenhang1 gewahrt worden. Da die Grundstimmung2 der Erzählungen nicht gestört wurde, kann man das Werk ein bisschen zu den Kunstgedichten3 rechnen.

Kommentar:

1 Zusammenhang: anvaya: der grammatische und logische Zusammenhang

2 Grundstimmung: rasa:

"Die für die indische Poetik und Ästhetik grundlegende Lehre von den Rasas oder »Stimmungen« wurde zuerst im Nātyaśāstra entwickelt4. Das Wort rasa bedeutet eigentlich »Geschmack«. Sowie gewisse Speisen den Geschmack des Süßen, des Saueren, des Bitteren usw. hinterlassen, so sollen die auf der Bühne dargestellten Gemütszustände (bhāva) im Zuhörer gewisse Stimmungen auslösen. Und zwar unterscheidet Bharata acht solche Rasas:
  • die durch die Liebe (śṛṅgāra),
  • durch das Lächerliche (hāsya),
  • durch das Mitleid (karuṇā),
  • durch das Schreckliche (raudra),
  • durch das Heldenhafte (vīra),
  • durch die Furcht (bhayānaka),
  • durch den Widerwillen (bibhatsā) und
  • die durch das Wunderbare (adbhuta)

hervorgerufene Stimmung5.

4 Vgl. Max Lindenau, Beiträge zur altindischen Rasalehre, mit besonderer Berücksichtigung des Nātyaśāstra des Bharata Muni. Diss. Leipzig 1913. Rudra (Śṛṅgāratilaka 1, 5) sagt ausdrücklich, dass er die Rasalehre, die von Bharata und anderen gewöhnlich nur auf das Drama bezogen wird, auch auf die Dichtung überhaupt anwende.

5 Es zeigt einen guten Sinn für das Dramatische, dass die indischen Poetiker die Stimmung der Seelenruhe (śāntarasa) vom Drama ausschließen und nur für die Lehrdichtung gelten lassen.

In dieser Lehre von den Stimmungen steckt ohne Zweifel ein anerkennenswertes System der Ästhetik, wie in der zu ihnen gehörigen Lehre von den Gemütszuständen (bhāva) ein wertvolles Stück Psychologie enthalten ist."

[Quelle: Winternitz, Moriz <1863 - 1937>: Geschichte der indischen Literatur. Stuttgart : Koehler. -- Band 3: Die Kunstdichtung, die wissenschaftliche Literatur, neuindische Literatur. - 1920. -- S. 9f.]

Man vergleiche damit die acht bzw. sieben Basisemotionen nach Robert Plutchik (1927 - 2006):

siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Basisemotion. -- Zugriff am 2006-11-06

bzw. die kulturunabhängigen emotionalen Gesichtsausdrücke:

siehe: Payer, Margarete <1942 - >: Internationale Kommunikationskulturen. -- 4. Nonverbale Kommunikation. -- 1. Gesichtsausdruck und Blick als Signale. --  URL: http://www.payer.de/kommkulturen/kultur041.htm

3 Kunstgedicht: kāvya: vākyaṃ rasātmakaṃ kāvyam (Sāhityadarpaṇa 1): "Kunstgedicht ist ein Sprachwerk, das Grundstimmungen (rasa) als Wesen hat."

"Charakteristik der Kunstdichtung.

Durch den Ausdruck »Kunstdichtung« geben wir das indische Wort Kāvya wieder, das eigentlich »Dichtkunst« überhaupt, aber ganz besonders die »formvollendete Dichtkunst« bezeichnet. Diese Dichtung, deren Hauptmerkmal das ist, dass sie mehr Gewicht auf die Form als auf den Inhalt legt, wurde vornehmlich, wenn auch nicht ausschließlich1, an den indischen Fürstenhöfen gepflegt und wird daher auch oft als »höfische Kunstdichtung« bezeichnet.

1 Nicht nur Fürsten, sondern auch hohe Beamte und reiche Leute überhaupt traten als Gönner von Dichtern auf, und literarische »Salons« gab es nicht nur an den Höfen, sondern auch in brahmanischen Niederlassungen und in den großen Städten. Vgl. F. W. Thomas, JRAS 1910, 972 f.

»Höfisch« war ursprünglich gewiss auch die später so volkstümlich gewordene alte Heldendichtung, die wir im Mahābhārata und Rāmāyaṇa kennen gelernt haben. Die Barden (Sūtas), welche die Träger dieser alten Heldendichtung waren, lebten ja auch an den Höfen der Fürsten und sangen, um deren Lob zu verkünden. Sie zogen aber auch mit in die Schlacht, um die Heldentaten der Krieger aus eigener Anschauung besingen zu können. Diese Hofbarden standen den Kriegern selbst noch näher als den gelehrten Brahmanen. Sie waren oft die Wagenlenker der Krieger in ihren Feldzügen und nahmen an dem kriegerischen Leben teil. Es war aber auch noch eine rauhe Zeit, in der diese Heldengesänge entstanden, eine Zeit des Kampfes und roher Sitten, wo Jagd, Würfelspiel und Wettkämpfe noch zu den Lieblingsunterhaltungen der Fürsten gehörten. Und nur in den Feierstunden, bei großen Festversammlungen, Siegesfeiern und Opferfesten trugen die Barden ihre Lieder vor1. Erst mit der Verfeinerung des Hoflebens traten an die Stelle dieser Barden immer mehr gelehrte Dichter, die in den Schulen der Brahmanen herangewachsen waren und mit den Brahmanen an Gelehrsamkeit wetteiferten. Diese Dichter schilderten Kämpfe und Schlachten nur mehr nach dem Hörensagen oder auch nur nach der Schablone. Auf elegante Form und auf Gelehrsamkeit2 wurde mehr Gewicht gelegt als auf Erfindungsgabe und dichterisches Talent. Die Meister der Panegyrik, die den Ruhm ihres Herrn in den kunstvollsten Versen zu besingen wussten, waren auch die Meister der Dichtkunst. Die Panegyrik war wahrscheinlich das erste Thema dieser Dichtungsweise, die an den Höfen vor allem gepflegt wurde. Und das erklärt auch die Entstehung des Kāvyastils, d. h. des Stils der höfischen Kunstdichtung. Je mehr sich der Dichter anstrengte, je mehr »Kunst« er aufwendete, je schwieriger sein Kunstwerk war, desto mehr fühlte sich der Fürst geschmeichelt.

1  Vgl. oben I, 262 und Hertel, Tantrākhyāyika I, S. 10 ff. Die Inder bezeichnen auch das Mahābhārata als »Kāvya«; s. oben I, 267.

2 Selbst ein Kālidāsa verschmäht es nicht, in gelegentlichen Vergleichen seine Gelehrsamkeit in der Grammatik zu zeigen; s. Raghu-vaṃśa 12, 58 und 15, 9.

Die ersten Spuren dieser eigentlichen »höfischen Kunstdichtung« begegnen uns im Rāmāyaṇa. Die Inder selbst nennen Vālmīki den »ersten Kunstdichter« und das Rāmāyaṇa »das erste Kunstgedicht«, und manche Stücke dieses Epos zeigen in der Tat schon ganz den charakteristischen Kāvyastil3. Das höfische Kunstepos der klassischen Periode der Sanskritdichtung zeigt diesen Stil in voller Blüte, er ist aber auch in die Lyrik, in die Spruchdichtung, in das Drama und die Erzählungsliteratur eingedrungen und hat auch die religiösen Dichtungen der Buddhisten und Jainas nicht unberührt gelassen.

3  S. oben 1, 404 f. Dabei ist es allerdings nicht immer ausgeschlossen, dass wir es mit späteren Zusätzen zum alten Gedicht zu tun haben. Vgl. oben I, 416 A., 417 A„ 424, 431. Seltener sind Stellen, die den Kāvyastil zeigen, im Mahābhārata (oben I, 308, 320, 393) und Harivaṃśa (oben I, 387 A.).

Zu den wesentlichen Eigentümlichkeiten dieses Kāvyastils gehören

  • die Häufung von Bildern und Vergleichen,
  • die Vorliebe für langatmige Beschreibungen, insbesondere gewisse schablonenmäßige Schilderungen (z. B. der Jahreszeiten, des Sonnenaufgangs, der Mondnacht u. dgl.) — solche Beschreibungen nehmen oft einen so großen Raum ein, dass der eigentliche Gegenstand der Dichtung ganz zurücktritt und man den Inhalt vieler Gesänge eines Epos oder vieler Bücher eines Romans bequem auf zwei Seiten angeben kann —,
  • ferner die Verwendung künstlicher Innenreime und kunstvoll gebauter Versmaße,
  • der Gebrauch seltener Worte und langer Wortzusammensetzungen mit mehr als einer Bedeutung,
  • geistreiche Wortspiele,
  • überhaupt das krampfhafte Bestreben, nichts gerade herauszusagen, sondern alles möglichst zu verschleiern, zu umschreiben, in Rätselform anzudeuten1.

1 »Es ist ja eine ausgemachte Sache in der feinen Gesellschaft gebildeter Leute, dass man das, was einem am meisten am Herzen liegt, nicht mit direkten Worten ausspricht, sondern andeutungsweise zu verstehen gibt«, sagt der Poetiker Ānandavardhana (Dhvanyāloka IV, 5, übersetzt von H. Jacobi, ZDMG 57, 335).
 

Der Gipfelpunkt der Poesie wird erreicht, wenn der Dichter es dahin bringt, in einem und demselben Wort oder Wortgefüge, in einem und demselben Satze oder Verse zwei oder gar mehrere Dinge zugleich zu sagen. Man kann diese indische Kunstdichtung nicht besser kennzeichnen, als durch die Verse, mit denen Fr. Th. Vischer2 die symbolisch - mystische Dichtung verspottet hat:

»Die Poesie ist sehr viel wert,
Die die Erklärung sehr erschwert«. . .
»Was verständlich ohne Not,
Gleicht gemeinem Hausmannsbrod,
Seines Ofens feinste Brätzel
Reicht der Dichter uns im Rätsel". . .
»Am reinsten strahlt der Dichtung Zauberlicht,
Wenn man vergebens sich den Kopf zerbricht.«

2 In seiner Parodie »Faust, der Tragoedie dritter Teil« (6. Aufl., Tübingen 1907, 165 ff.).

Diese Dichtung ist aber nicht nur gekünstelt, sondern auch gelehrt. Der echte Kunstdichter muss in den verschiedensten Wissenschaften gut bewandert sein.

  • Er muss die Wörterbücher studieren, um möglichst seltene Wörter und solche, die verschiedene Bedeutungen haben, herauszufinden, um lange Komposita bilden zu können, die auf verschiedene Weise aufgelöst und mit verschiedenem Sinn verbunden werden können.
  • Er muss die Grammatik gelernt haben, um keinen Verstoß gegen deren Regeln zu begehen.
  • Er muss die Lehrbücher der Kriegskunst und der Politik kennen, um die Schilderung von Schlachten und politischen Ränkespielen in seinem Gedicht an den geeigneten Orten anzubringen.
  • Er muss auch mit dem Lehrbuch der Erotik (Kāmaśāstra) gründlich vertraut sein, um Liebesszenen und die Stimmungen Verliebter vorschriftsmäßig schildern zu können.
  • Vor allem muss er aber die Lehrbücher der Metrik und der Poetik sich zu eigen gemacht haben, um möglichst künstliche und schwierige Versmaße und eine reiche Auswahl aller möglichen poetischen Figuren (Alaṃkāras, »Schmuckmittel«) in seiner Dichtung anzubringen. Denn es ist bezeichnend, dass die Inder das, was wir Poetik nennen, als die »Lehre von den Schmuckmitteln« (alaṃkāraśāstra) bezeichnen.

Um von der indischen Kunstdichtung eine richtige Vorstellung zu gewinnen, ist es daher notwendig, einiges über die indische Poetik, mit der Dramatik und Metrik eng zusammenhängen, vorauszuschicken. Obwohl dies eigentlich in den Abschnitt über die wissenschaftliche Literatur gehörte, ist es doch um so mehr hier am Platz, als diese Wissenschaft selbst doch auf Grund gewisser Meisterwerke, die selbst zur Kunstdichtung gehören, entstanden ist, und anderseits die indischen Dichter selbst sich schon frühzeitig an dem Alaṃkāraśāstra gebildet und sich nach diesem gerichtet haben. Da ferner diese Werke über Poetik ihre Lehren stets durch Beispiele belegen, die entweder von den Verfassern der Lehrbücher selbst gedichtet oder den nach ihrer Meinung besten Dichtern entnommen sind, stellen sie zum Teil geradezu Anthologien dar, in denen uns manche Stücke der Kunstdichtung selbst enthalten sind, die sonst verloren gegangen wären."

[Quelle: Winternitz, Moriz <1863 - 1937>: Geschichte der indischen Literatur. Stuttgart : Koehler. -- Band 3: Die Kunstdichtung, die wissenschaftliche Literatur, neuindische Literatur. - 1920. -- S. 1 - 4.]

vaidagdhyakhyātilobhāya
mama naivāyam udyamaḥ |
kiṃ tu nānākathājāla-
smṛtisaukaryasiddhaye |12|

12. Diese meine Bemühung geschah nicht aus Begier, dass meine Klugheit berühmt werde, sondern, damit die vielen Erzählungsnetze leichter im Gedächtnis bewahrt werden können.


Zu: 3. Vers 13 - 26: Rahmenerzählung I