Materialien zur karnatischen Musik

Rāga


Kompiliert von Alois Payer

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Zitierweise | cite as:

Payer, Alois <1944 - >: Rāga. -- (Materialien zur karnatischen Musik). -- Fassung vom 2009-05-12. -- URL: http://www.payer.de/karnatischemusik/karnatisch04.htm                                                                     

Erstmals veröffentlicht: 2009-04-16

Überarbeitungen: 2009-05-12 [Ergänzungen]; 2009-05-05 [Ergänzungen]; 2009-04-29 [Ergänzungen]; 2009-04-28 [Ergänzungen]; 2009-04-27 [Ergänzungen]; 2009-04-19 [Ergänzungen]

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Dieser Text ist Teil der Abteilung Sanskrit von Tüpfli's Global Village Library


"At the present day, however, it is absolutely impossible for anyone to gather an accurate knowledge of the principles of Hindu music without the aid of learned natives, a practical acquaintance with the capabilities of their instruments, and without consulting the best living performers—things that few persons have opportunity or leisure to attempt."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 7


0. Übersicht



1. राग = Rāga


यो ऽसौ ध्वनिविशेषस्तु स्वरवर्णविभूषितः ।
रञ्जको जनचित्तानां स रागः कथितो बुधैः ॥

"Die Weisen nennen Rāga jenen besondere Ton-Stimmungsgehalt, der mit Tönen und Tonfiguren geschmückt ist und die Herzen der Leute erfreut."

Mataṅga, Bṛhaddeśī 281, zitiert von Sudhākara zu Śārṅgadeva <13. Jhdt.>: Saṅgītaratnākara II.1.1.

"In order to form a complete picture of a rāga, one should listen to or learn at least ten compositions in it, reperesntative of the forms : gīta, varṇa, kṛti and padam."

Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book III. -- Reprint. -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2008. -- S. 137.

"In concerts where printed programmes are not given to the audience beforehand, the listeners have a spicy time in identifying the rāgas sung by musicians. Especially when rare rāgas are sung, the intellectual pleasure that one derives in identifying those rāgas is great and can be compared only to the pleasure that one derives when solving riders in geometry or other problems involving the use of intelligence."

Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book IV. -- Reprint of the 8th ed., 1998 -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2007. -- S. 11.

"What does the term 'Rāga' connote? The personality of sound created by the progression of musical notes according to some accepted laws of melody are known by the name 'Rāga'."

Ramachandran, N. S.: The Rāgas of Karnatic music. -- [Madras] : University of Madras, 1938. -- ix, 228 p. ; 25 cm. -- S. 109. -- Zitiert in: Kuckertz, Josef <1930 - >: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens : im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik / von Josef Kuckertz. - Wiesbaden : Harrassowitz, 1970. -- 2 Bde (Schriftenreihe des Südasien-Instituts der Universität Heidelberg). -- Bd. 1, S. 97.

रागालापलक्षणम्

ग्रहांशमन्द्रताराणां न्यासापन्यासयोस् तथा ॥२३॥
अल्पत्वस्य बहुत्वस्य षाडवौडुवयोरपि ।
अभिव्यक्तिर् यत्र दृष्टा स रागालाप उच्यते ॥२४॥

rāgālapalakṣaṇam

grahāṃśamandratārāṇāṃ nyāsāpanyāsayos tathā
alpatvasya bahutvasya ṣāḍavauḍuvayor api
abhvyaktir yatra dṛṣṭā sa rāgālāpa ucyate.

"Rāgālāpa (Exposition des Rāga) nennt man das, wo die Entfaltung gesehen wird von

  • graha = Anfangston
  • aṃśa = dominierender
  • mandra = tiefes Stimmregister (tiefster Ton)
  • tāra = hohes Stimmregister (höchster Ton)
  • nyāsa = Schlusston
  • apanyāsa = Schlusston eines Vidārin-Abschnitts
  • alpatva = seltenes Vorkommen eines Tones
  • bahutva = häufiges Vorkommen eines Tones
  • ṣādava = Hextonik (Sechstonreihe)
  • auḍuva = Pentatonik (Fünftonreihe)"

Śārṅgadeva <13. Jhdt.>: Saṅgītaratnākara II.2.23 - 24.

"Charakteristische Bewegungsfigur des Rāga (saṃcāra) ist die voll ausgeprägte und auf das Wesentliche komprimierte Fassung des Rāga. Sie entsteht durch Reihung von 'Kleinfiguren', die den Rāga charakterisieren. Die Kleinfiguren ihrerseits erscheinen als nicht-rhythmisierte oder nicht-metrisierte Phrasen, die den Hauptperioden klassischer Kompositionen entnommen sind."

"Eine  Reihe nicht-rhythmisierter Phrasen, die charakteristischen Tonfolgen eines bestimmten Rāga in vielen klassischen Kompositionen entsprechen, können zur Demonstration eben dieses  Rāga zusammengestellt werden. Die einzelnen Phrasen - hier künftig Kleinfiguren genannt - stehen nicht wahllos nebeneinander, sondern repräsentieren im Ganzen den 'Weg' oder die 'Laufbahn' der Rāga-Melodie. Daher ist der Ausdruck Saṃcāra am besten mit 'charakteristische Bewegungsfigur' oder 'charakteristische Bewegungsbahn' des Rāga, kurz 'Rāga-Bewegungsfigur' zu übersetzen."

Kuckertz, Josef <1930 - >: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens : im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik / von Josef Kuckertz. - Wiesbaden : Harrassowitz, 1970. -- 2 Bde (Schriftenreihe des Südasien-Instituts der Universität Heidelberg). -- Bd. 1, S. 100.

Vielleicht kann man jeden Rāga vielleicht als besonderen "Stil" bezeichnen im Sinne wie Bálint Sárosi von Stil bei ungarischer "Zigeunermusik" spricht:

"In der ungeschriebenen Instrumentalkultur spielt der professionelle Musikant auch dann instrumentale Musik, wenn er die Melodie eines Volksliedes erklingen lässt (im Gegensatz zu den meisten Amateurmusikern, die nur das einfache Singen durch das Instrument ersetzen). Für ihn ist jede Melodie bloßer Rohstoff, der erst durch die Art seines Erklingens zur Musik wird. Dieser schöpferische Eingriff in die geschlossene Struktur einer Melodie kann nur für jene auffallend sein, die sich im gegebenen Instrumentalstil nicht auskennen. Wer mit einem Stil vertraut ist, kennt dessen instrumentalen Formelbestand und weiß auch, an welcher Stelle welche Formel angewandt werden kann. Von der augenblicklichen Idee wird lediglich die Wahl der möglichen Formeln an entsprechender Stelle bestimmt, wobei die Vielzahl möglicher Kombinationen - angefangen von gleichförmig erscheinenden Varianten bis zu überraschenden geistvollen musikalischen Neuformulierungen - unendlich viel Versionen einer instrumental gespielten Melodie hervorbringen kann.

In jeder ungeschriebenen Kultur gehört das gute Improvisieren, mag es zuweilen auch weniger kunstvoll sein, ständig zum berufsmäßigen Musizieren dazu. Schon bevor die Zigeunermusikanten auf sich aufmerksam machten, gingen die Sackpfeifer in Ungarn - auf dem Niveau der Sackpfeifenmusik - mit den für sie spielbaren Melodien frei um, wie es professionelle Musikanten tun. Davon zeugen die im Laufe unseres Jahrhunderts gemachten Aufnahmen von Dudelsackmusik."

Sárosi, Bálint: Volksmusik : das ungarische Erbe. -- Budapest : Corvina, 1990. -- S. 172.

Man unterscheidet:

Zu manodharma-saṃgīta = Improvisation bemerkt Kuckertz zurecht:

"Es handelt sich nicht um ein freies Phantasieren, auch nicht um die extemporierende Ausarbeitung eines gegebenen Themas. Vielmehr liegen der Improvisation im indischen Sinne stets bestimmte den Rāga charakterisierenden Kleinfiguren zugrunde. Diese fallen beim Vortrag oft recht verschieden aus. Aufgabe des improvisierenden Musikers ist, die Kleinfiguren nach mehr oder weniger festen, den einzelnen musikalischen Formen verpflichteten Regeln zu kombinieren und hierbei aufgrund der vorgegebenen Kleinfiguren auch neue Tonfiguren zu erfinden."

Kuckertz, Josef <1930 - >: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens : im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik / von Josef Kuckertz. - Wiesbaden : Harrassowitz, 1970. -- 2 Bde (Schriftenreihe des Südasien-Instituts der Universität Heidelberg). -- Bd. 1, S. 100.

Sambamoorthy betont die Notwendigkeit, dass Musiker die klassischen Kompositionen sehr gut kennen:

"As a result of the progress made in music during the recent centuries, we are now in a position to give a more amplified and scientific description of the rāgas and define their scope in clearer and more accurate terms. An analytical study of all the available compositions in a rāga not only throws a flood of light on the lakṣaṇa of that rāga but also helps us to see its various facets, fix its rañjaka prayogas, viśeṣa saṃcāras, saṃcāra kramas etc. Compositions, it may be pointed out are rāgas in a crystalline form.

The comprehensive study of a rāga includes a study of its lakṣaṇa, the prominent lakṣyas or compositions in it and its caritra or history."

Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book III. -- Reprint of the 7th ed., 1973 -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2008. -- S. 80f.

Kuckertz unterscheidet (a.a.O., S. 100) folgende Stufen der Struktur eines Rāga:

Sambamoorthy nennt 72 lakṣaṇa (charakteristische Kennzeichen) eines Rāga (siehe: Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book III. -- Reprint of the 7th ed., 1973 -- Chennai : Indian Publishing House, 2008. -- S. 81 - 96).

Die Gesamtheit der Regeln zum Stil eines Rāga nennt man auch मूर्छना (mūrchanā) des Rāga.

C. R. Day illustriert die Wichtigkeit der mūrchanā für die Interpretation einer Melodie an dem Rāga Śrī:

Vorlage: Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 40

Jede Interpretation auch durch den gleichen Musiker wird etwas anders ausfallen.

Ein Rāga wird auch durch seine "funktionellen Töne" charakterisiert:

Wie unterschiedlich der musikalische Charakter der einzelnen Rāgas ist, illustriert C. R. Day:

Quelle: Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 41

Übersicht mit weiterführender Literatur:

Kassebaum, Gayathri Rajapur: Karnatak Raga. -- In: The Garland encyclopedia of world music. -- Vol. 5: South Asia : the Indian subcontinent. -- New York [u.a.] : Garland, 2000. -- S. 89 - 109.

Nachschlagewerk:


Abb.: Einbandtitel

Krishna Prasad, V. K.: Ragas in Indian music : a complete reference source for Carnatic ragas, Hindustani ragas, western scales, Kathakali ragas, & Tamil panns with Carnatic notation, staff notation, "ABC" notation, synonyms, raga types, swara names, varjya swaras, intervals, sruthi bedhams, and piano rolls. -- Nagercoil : CBH Publications, 2008. -- xv, 755 S. : ill. ; 25 cm.  -- ISBN: 818538197

Leider hat der Autor dieses nützlichen Nachschlagewerks die Enharmonik nicht verstanden und schreibt z.B. falsch cis statt des (cis kann in Rāgas nicht vorkommen, da es nur ein einziges sa gibt). Der einzige erhöhte Ton, der in Rāgas (bezogen auf c) vorkommen kann, ist fis, alle anderen Töne (außer c und g) können nur in erniedrigter Form vorkommen.


2. Varietäten von Rāgas


Nach der Vermittlung von Stimmungen unterscheidet man:

Man unterscheidet Rāgas auch nach der Zeit (गानकाल = gāna-kāla), zu der sie aufgeführt werden sein, sei es die Tageszeit oder die Jahreszeit. Im Tanztheater werden solche Rāgas - unabhängig von der Zeit der Aufführung - dazu verwendet, um die Zeit des Dargestellten (z.B. früher Morgen) zu charakterisieren.


Abb.: Zuordnung von Rāga zu Tageszeiten

[Quelle: Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 46]

Ende des 19. Jahrhunderts machte C.R. Day noch folgende Beobachtung:

"In modern times this system, as far as the hour of the day is concerned, is still carried out, and no musician, unless specially ordered, will sing any rāga out of the proper time of day apportioned for it. The reason given for this is, according to Willard, that musicians declare that the times and seasons allotted to each are those at which the divinities are at leisure to attend at the place where their favourite tune is sung, and to inspire the performer with due warmth in his execution. Superstition seems to have given birth to this absurd custom, and it still exercises a strong hold upon all professional musicians, principally from the fact that it has been handed down from time immemorial ; therefore it would be considered improper to make any change. Even in educated circles among Hindus it would be thought a display of ignorance to call for a particular rāga, unless for some special reason, at an improper season."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 45

Wichtig ist die Unterscheidung:


2.1. जन्यराग = janyarāga = abgeleitete Rāga


Danach unterscheidet man bei janyarāga:


वर्जराग = varjarāga = "auslassender Rāga" = in ārohaṇa (aufsteigende Tonfolge) und/oder avarohaṇa (absteigende Tonfolge) gibt es nur sechs (ṣāḍava), fünf (auḍava) bzw. vier (svarāntara) Tonstufen. Danach gibt es (erste Zahl = Tonstufen in ārohaṇa, zweite Zahl = Tonstufen in avarohaṇa):


वक्रराग = vakrarāga = "gekrümmter Rāga" = ārohaṇa (aufsteigende Tonfolge) und/oder absteigende Tonfolge ist nicht einlinig (क्रम= krama). Man unterscheidet


उपाङ्गराग = upāṅgarāga = es kommen nur Töne des janakarāga vor, z.B. Ārabhi (auḍava-saṃpūrṇa)


Abb.: Tonleiter von Ārabhi
 

भाषाङ्गराग = bhāṣāṅgarāga = es kommen auch dem janakarāga fremde Töne vor,  z.B. Bhairavī, zu Meḷa 20 (Naṭhabhairavī / Narabhairavī): Bhairavī hat in ārohaṇa d2 als anyasvara - Ton, der dem janakarāga (dort d1) fremd ist:


Abb.: Tonmaterial von Naṭhabhairavī
 


Abb.: Tonleiter von Bhairavī


3. गमक = Verzierungen


शशिना विरहिएव निशा विजलेव नदी लता विपुष्पेव ।
अविभूषितेव च स्त्री गीतिरलंकारहीना स्यात् ॥७५॥

Gesang ohne Schmuckmittel ist wie eine Nacht ohne Mond,
ein Fluss ohne Wasser, ein Ranke ohne Blüten, eine Frau ohne Schmuck.

Bhāratamuni: Nāṭyaśāstra XXIX, 75.

 

"Gamaka performs an integral, rather than decorative function in Indian music. Theoretically, one can define a svara simply as a scale degree . . . , but in practise a svara is properly defined only when taking into consideration the gamaka(s) traditionally associated with it. Gamaka is what gives a rāga its unique character."

[Viswanathan, T. (Tanjore) <1927 - 2002>: Rāga Ālapana in South Indian Music.  -- Ph.D. diss., Wesleyan University 1974. -- S. 150. -- Zitiert bei: Swift, Gordon N.: Ornamentation in South Indian Music and the Violin. -- http://www.gswift.com/article.pdf. -- Zugriff am 2009-04-14]

 

स्वरस्य कम्पो गमकः श्रोतृचित्तसुखावहः ।
तस्य भेदास् तु तिरिपः स्फुरितः कम्पितस्तथा ॥८७॥
लीन आन्दोलितवलित्रिभिन्नकुरुलाहताः ।
उल्लासितः प्लावितश्च हुंफितो मुद्रितस्तथा ॥८८॥
नामितो मिश्रितः पञ्चदशैते परिकीर्तिताः ।

Verzierung ist das Zittern eines Tones, das dem Hörer Glück bereitet. Seine Varietäten sind ... (s.unten)

Śārṅgadeva <13. Jhdt.>: Saṅgītaratnākara II.3.87 - 89b.

Für gamaka gilt was Bálint Sárosi zur frühen europäischen Musik und zur ungarischen Volksmusik schreibt:

"Vor zwei Jahrhunderten kam den Verzierungen auch in der europäischen Kunstmusik eine wichtige Rolle zu. Dabei stand ebenfalls das Improvisative im Vordergrund. Die Komponisten schrieben die Verzierungen meistens nicht aus. Sie bezeichneten - wenn überhaupt - lediglich die zu verzierenden Stellen und die Art der Verzierung. Die Ausführung war dem Stilempfinden und der Improvisationsfertigkeit des Vortragskünstlers überlassen. Trotz dieser scheinbar uneingeschränkten Ausführungsmöglichkeiten erklangen die Musikwerke verhältnismäßig einheitlich. Die Musiker kannten sich im Stil aus und wussten sehr gut, an welcher Stelle welche Verzierung anzuwenden war.

Ähnlich verhält es sich in der Volksmusik. Innerhalb einzelner Melodien sind Ort und Art der Verzierung durch ziemlich strenge, ungeschriebene Gesetze festgelegt. Deshalb gibt es zwischen den Verzierungen verschiedener - jedoch dem gleichen Stil folgender - Vortragender keine auffallenden Unterschiede. Ein Vortragender wird ein und dieselbe Melodie im großen und ganzen immer auf gleiche oder ähnliche Weise verzieren. Die Improvisation offenbart sich in fein nuancierten Abweichungen. Es ist verständlich, dass sich einem uneingeweihten Ohr die Geheimnisse der Nuancen beim ersten Anhören nicht gleich erschließen."

Sárosi, Bálint: Volksmusik : das ungarische Erbe. -- Budapest : Corvina, 1990. -- S. 44.

Zum Vergleich: Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788), ein Sohn Johann Sebastian Bachs, äußert sich über die improvisierten Verzierungen ("Manieren") in der Musik seiner Zeit so:

 
"Es hat wohl niemand an der Notwendigkeit der Manieren gezweifelt. Man kann es daher mercken, weil man sie überall in reichlicher Menge antrift. Indessen sind sie allerdings unentbehrlich, wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie hängen die Noten zusammen: sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn es nöthig ist, einen besonderen Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefällig und erwecken folglich eine besondere Aufmerksamkeit; sie helfen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder frölich oder sonst beschaffen sein wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige darzu bey; sie geben einen ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materie zum wahren Vortrage; einer mäßigen Composition kan durch sie aufgeholfen werden, da hingegen der beste Gesang ohne sie leer und einfältig, und der kläreste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen muß.

[...]

So viel Nutzen die Manieren also stifften können, so groß ist auch der Schaden, wenn man theils schlechte Manieren wählet, theils die guten auf eine ungeschickte Art außer ihrem bestimmten Orte und außer der gehörigen Anzahl anbringet."

Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen : mit Exempeln und achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten / erläutert von Carl Philipp Emanuel Bach. -- Berlin : in Verlegung des Auctoris. Gedruckt bey dem Königl. Hof-Buchdrucker Christian Friedrich Henning, 1753 - 1762

Auslegung der gamakas nach Kuckertz (a.a.O. S. 102f.), der ebendort seine Quellen nennt:

  1. तिरिप = tiripa = Nokku = "Spielen eines Tons innerhalb einer Phrase mit Druck, so dass die nächste Note als Klangfarbe bereits sichtbar wird."
  2. स्फुरित = sphurita = "gezuckt, ein schwach gehörter tieferer Ton innerhalb eines Jaṇṭa-savara ("Doppelton"), d.h. zwischen zwei gleichhohen Tönen."
  3. कम्पित = kampita = "zitternd, ein großer Triller. Er ersetzt oder vertritt einen Ton und ist so angelegt, dass die Spitzen seiner Amplitude nicht als feste Höhen benachbarter Töne wahrgenommen werden sollen."
  4. लीन = līna = "das Sichanschmiegen, eine weiche Gleitbewegung von einem Ton zu einem anderen."
  5. आन्दोलित = āndolita = "(hin und her) geschwungen. Ein Ton wird eine zeitlang ausgehalten und darauf durch Auslenken der Seite oder Gleiten über sie ein höherer Ton erreicht."
  6. वलि = vali = "Falte. Von ein und demselben Svarasthāna (d.h. hier: Bund) aus, also ohne den Finger auf der Saite zu verschieben, wird der Schatten (oder: Reflex, Abbild - chāyā) von  2-3 Tönen durch das Auslenken der Saite in Kreisform hervorgebracht. Dies ist nur auf Instrumenten mit Bünden möglich, z.B. auf der Vīṇā."
  7. त्रिभिन्न = tribhinna = "dreigebrochen, das Spielen auf drei Saiten zugleich. Die Finger der linken Hand liegen an einem Svarasthāna horizontal über drei Saiten. Werden die Saiten mit den Fingern der rechten Hand gleichzeitig oder nacheinander angeschlagen, so entsteht ein 'Akkord'. Ist nur auf Instrumenten mit Bünden ausführbar."
  8. कुरुल = kurula = "die Erzeugung eines anderen (höheren) Tons, als dem Svarasthāna (dem Bund) entspricht, durch vorheriges Auslenken der Saite."
  9. आहत = āhata = "(bereits) angeschlagen, die Erzeugung eines Tons von einem bereits klingenden aus, ohne die Saite neu anzuschlagen. Dies ist ein Vīṇā-Gamaka."
  10. उल्लासित = ullāsita = "(Ton für Ton) erklingen lassen, nach Sambamūrthy und Powers als Jāru (kannaresisch) - Gleiten aufzufassen. Man unterscheidet Aufwärtsgleiten und Abwärtsgleiten. Die Töne innerhalb der Gleitstrecke werden oft ganz von der Gleitbewegung aufgesogen, so dass man sie kaum noch oder gar nicht als selbständige Tonhöhen wahrnimmt."
  11. प्लावित = plāvita = "auseinandergezogen; ein langsamerer, längerer Kampita-Triller."
  12. हुंफित = huṃphita = "eine Varietät des Jāru (s.o. ullāsita), gehört zur Vokalmusik; ein Aufwärtsgleiten mit Crescendo oder ein Abwärtsgleiten mit Diminuendo - (Powers:) "producing a bell-like sound ('hum')"."
  13. मुद्रित = mudrita = "geschlossen, erzeugt durch Singen mit geschossenem Mund."
  14. नामित = nāmita = "gesenkt, Singen mit schwachem Ton. Powers: "Notes are diminished and made subtle (molto sotto voce)."
  15. मिश्रित = miśrita = "vermischt, eine Mischung von zwei oder drei der obigen Varietäten, z.B. Kampita und Mudrita."

Kurz zusammengefasst unterscheidet man Verzierungen in (Viswanathan-Allen, a.a.O., S. 47):

Die Bedeutung der Verzierungen zeigt die Gegenüberstellung der Tonleitern von Rāga Kīravāni (Meḷākartā 21, कीरवाणी, ಕೀರವಾಣೀ,  கீரவாணி) mit und ohne gamaka:


(Nach der indischen Notierung in Viswanathan-Allen, a.a.o. S. 45)


4. Beispiel: Rāga Bēgaḍa (ಬೇಗಡ ರಾಗ)


Das Folgende nach

Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book IV. -- Reprint of the 8th ed., 1998. -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2007. -- S. 389 - 392.

Kuckertz, Josef <1930 - >: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens : im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik / von Josef Kuckertz. - Wiesbaden : Harrassowitz, 1970. -- 2 Bde (Schriftenreihe des Südasien-Instituts der Universität Heidelberg). -- Bd. 1, S. 104 - 108.

Sambamoorthy nennt folgende Eigenschaften (lakṣaṇa) des Rāga Bēgaḍa:

  1. Janya-Rāga, abgeleitet von dem 29. Meḷakartā धीरशंकराभरण = Dhīraśaṅkarābharaṇa (ಧೀರಶಙ್ಕರಾಭರಣ, தீரசங்கராபரணம்)

    ārohaṇa: s g3 r2 g3 m1 p d2 p ṡ  (auf c bezogen = c e d e f g a g c')
    avarohaṇa: ṡ N3 d2 p M1 g3 r2 s (auf c bezogen: c' H a g F e d)


    Abb.: Tonmaterial von Rāga Bēgaḍa
     
  2. vakra-ṣāḍava-saṃpūrṇa-rāga : gekrümmter Rāga mit aufwärts 6 und abwärts 7 Tönen
     
  3. nur Aufwärtsbewegung ist vakra (gekrümmt)
     
  4. dvisvara-vakra-ārohaṇa : bei zwei Tönen ist die Aufwärtsbewegung gekrümmt
     
  5. upāṅga-rāga : der Rāga benutzt nur Töne, die auch in seinem Janaka-Rāga (Dhīraśaṅkarābharaṇa) vorkommen

    Abb.: Tonmaterial von Dhīraśaṅkarābharaṇa
     
  6. In der Verbindung d2 p M1 wird M1 leicht erhöht (27:20) gesungen. In Verbindungen wie P, d2 N3 d2 p und ṙ2 N3 d2 p wird N3 leicht vertieft gesungen.

    Abb.: leicht erhöhtes f (Bēgaḍa Madhyama) bzw. leicht vertieftes h (Bēgaḍa Niṣāda) in bestimmten Phrasen.
     
  7. gamakavarika-rakti-rāga = Rāga, der ein oder mehrere Rasas (रस) = Stimmungen vermittelt. In ihm können ein oder mehrere Töne durch die Verzierung (gamaka) varika (d.h. den großen Triller) vertreten oder ersetzt werden.
     
  8. ma (m1) dha (d2) und ni (n3) sind die rāga-chāyā-svara, d.h. Schattierung (chāyā) verleihende Töne des Rāga (d.h. aṃśa).
     
  9. kann zu jeder Tageszeit gesungen werden, aber Nachmittag ist die angemessene Tageszeit für diesen Rāga
     
  10. die Phrase ṡ n3 d2 n3 Ṡ ist selten, ist aber rañjaka-prayoga, d.h. besonders charakteristisch für den Rāga.

    Abb.: rañjaka-prayoga des Rāga Bēgaḍa
     
  11. r2 (= d) und d2 (= a) sind keine nyāsa-svara (Schlusstöne), m1 (= f) und p (= g) sind nyāsa-svara (Schlusstöne), p (= g) ist ein zentraler Ton ("resting note").
     
  12. in der Phrase N3 d2 p nähert sich N3 dem sa, d.h. c' an.

    Abb.: Annäherung von h an c in einer Phrase
     
  13. Kompositionen beginnen mit g3 m1 d2 n3, d.h. e, f, a und h
     
  14. triṣṭhāyi-rāga = der Umfang des Rāga reicht in die tiefere (unter c) und höhere Oktave (über c').
     
  15. m1 g3 r2 r2 P kommt als viśeṣa-saṃcāra, d.h. Rāga-fremde Phrase vor.

    Abb.: vorkommender viśeṣa-saṃcāra
     
  16. "An impressive rāga. Can be sung at the commencement of concerts. Used in operas. The gamaka-pradhāna and śruti-pradhāna (d.h. die Wichtigkeit von Verzierungen und Mikrotönen) aspects of Karnatic music are well illustrated by this rāga."
     
  17. man beachte dass in der absteigenden Reihe (avarohaṇa) n3 und m3 dīrgha-kampita (großer Triller über ein weites Intervall) haben.
     
  18. p d M(mit Verzierung) ist ein viśeṣa-saṃcāra, d.h. eine Rāga-fremde Phrase

    Abb.: viśeṣa-saṃcāra 
     
  19. Patnam Subrahmanya Ayyar (1845-1902) war ein Meister im Singen dieses Rāga, darum wurde er Begada Subrahmanya Ayyar genannt.
     
  20. Rāga Bēgaḍa ist kein alter Rāga. Er wird auch Byāgaḍai genannt, auf Tamil auch Vēkaṭai.
     
  21. Es gibt den Spruch bēgaḍa mīgaḍa (బెగడ మీగడ) "Bēgaḍa ist (wie) Sahne (mīgaḍa)."
     
  22. Saṃcāra:
    g3 m1 p d2 P - N3 d2 P - m1 d2 p m1 g3 g3 m1 r2 - g3 m1 d2 p m1 p R2 S - g3 m1 p d2 p Ṡ ṡ - Ṡ n3 d2 p - ṡ n3 r2' Ṡ - g'3 r2' G'3 m'1 R'2 ṡ - N3(mit gamaka) d2 p - m1 p d2 p Ṡ - p d2 p r'2 N3(mit gamaka) d2 p - g3 m1 p d2 P d2 N3 d2 p - m1 d2 p m1 g3 g3 m1 r2 - g3 m1 d2 p m1 p R2 S - n3(mit gamaka) n3(mit gamaka) d2 p m1 p g3 r2 S - s ṇ3 ḍ2 .P - s ṇ3 g3 r2 G3 | g3 m1 p d2 p r'2 N3(mit gamaka) d2 p - m1 p R2 S ||


Abb.: Saṃcāra in westlicher Notation (bezogen auf c), je nach Bedarf transponierbar

Gespielt wird dieser theoretische Saṃcāra mit vielerlei Verzierungen (gamaka), die der Musiker entsprechend den Eigenschaften des Rāga jeweils nach eigenem Geschmack und Können einfügt (ähnlich wie die Verzierungen in der alten europäischen Musik). Siehe die Umschrift einer Interpretation durch Frau Meenakshi Puri bei Kuckertz, a.a.O. S. 106.

Herausragende Kompositionen in diesem Rāga:

Form Titel Tāla Komponist
varṇa Inta chalamu ādi Vīṇā Kuppayyar (1798 - 1860)
-"- Intapriyamuga āṭa Aiyasāmi Naṭṭuvanar
kṛti Nādopāsana ādi Tyāgarāja ( త్యాగరాజ, தியாகராஜா) (1767 - 1847)
-"- Ni padapankaja -"- -"-
-"- Lokāvanacatura -"- -"-
-"- Tanavari tanamu -"- -"-
-"- Sundari rūpaka -"-
-"- Bhaktuni caritramu ādi -"-
-"- Gattigānu ādi
(tisra gati)
-":
-"- Tyāgarājaya rūpaka Muttusvāmi Dīkṣitar (முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர்;ముత్తుస్వామి దీక్షితార్ ) (1775 - 1835)
-"- Sankari nivani -"-

Subbarāya Śāstrī (1803 - 1862)

-"- Inta parākela -"- Vīṇā Kuppayyar (1798 - 1869)
-"- Abhimana ādi Paṭṭaṇam Subrahmaṇya Ayyar (1845 - 1902)
-"- Mansuna nera rūpaka -"-
-"- Anudinamunu -"-

Rāmnād ('Pūcci') Śrīnivasa Ayyaṅgār (1860 - 1919)

-"- Innum parāmukha -"- Duraisāmi Ayyar
-" Gānarasamudan -"-

Pāpanāsam Śivan (பாபநாசம் சிவன்) (1890 - 1973)

jāvaḷi Idi niku cāpu Dharmapuri Subbarāyar (1864 - )

5. Angebliche Wirkungen von Rāgas


C. R. Day beschreibt sehr anschaulich den Aberglauben, der mit Rāgas verbunden ist:

"The rāgas Nāgavarāli and Punāgatodi are believed to have the power to attract serpents and to make them leave their hiding places and come where they hear the music. There is a story of a certain Mysore prince who wished to test the truth of this, so, in company with one of the Court musicians, he ascended a neighbouring hill known as the abode of numerous poisonous snakes. The musicians then began to play their strains. From all sides the serpents came and formed a ring around the two, erecting their heads and swaying to and fro, fascinated by the music. As soon as the strains ceased they glided rapidly away without attempting to injure the players.

[...]

It is considered extremely unlucky for anyone to impart or receive instruction in the Varāli rāga. When an unwelcome pupil presents himself, a master will therefore decline to teach him anything else but this rāga, knowing that to be a sure way of ridding himself of the intruder.

The Megharangini (or Megh-mallār, as it is elsewhere called), when played incessantly, was said to be productive of immediate rain. Stories of how skilful musicians have averted famine by drawing down rain with the strains of this rāga are common all through the country.

Of the fiery power attributed to the rāga Dīpaka there are many legends. One states that long ago the sacred lamps in the shrine of some temple in Mysore, said to have been lighted ages ago by some Divine agency, had been extinguished through the carelessness of the ministering priest, who neglected to supply them with fresh oil. The soothsayers foretold some great disaster to the surrounding country should they be rekindled by mortal hands. A famous musician, hearing of this, offered his services to the authorities, and, at the request of the Rājah, hastened to the temple. Sitting down in the "Śri-Kovil"—the most holy place of all— before the shrine, he played this rāga, while the priest made solemn supplication that success might attend his efforts. Presently the darkness of the shrine was broken—for a moment a faint glimmering was apparent, and the lamps became mysteriously lighted. Thus confidence was restored to the country round and dire calamities averted.

[...]

The rāga Kadāra is seldom heard, there being a superstition that trouble of various kinds always follows in the footsteps of those who sing this strain.

It is said that those who play the rāga Ahiri shall go without food for the rest of the day. Many have essayed to do so, but have for some unaccountable reason always failed. Years ago—such is the story—there was a musician who was determined to discover whether or not there was any truth in the power attributed to this rāga. After packing some food in a basket, he took his instrument and set out upon his travels. Very soon he came to a large tank, with a cool and shady grove of bamboos by its side ; there he thought he would rest during the heat of the day. Accordingly he hung up his basket on one of the overhanging bamboos and began to sing. When he had sung for some hours he began to feel hungry, and so looked about for a place to cook his mid-day meal ; but to his great chagrin he found that as the sun rose higher the bamboo upon which his basket was hung had bent upwards out of his reach. This solution of his difficulty did not however satisfy him, as he thought it due to his own neglect rather than to Divine interference. Continuing his journey, in the evening he arrived at a large town, the Rājah of which had built a "Chattram," or rest house, for the free accommodation of all poor travellers. The musician was hospitably received there, and food was laid before him. The Rāni herself used to serve the guests with ghi, or clarified butter, before they commenced to eat. As she served the musician he was unable to restrain his glee, and exclaimed, '' At last have I overcome thee, Ahiri !" Unfortunately for him, the name of the Rāni happened to be Ahiri, and she naturally fancied that he intended some impertinence. He was promptly arrested and condemned to be impaled. As he was led to execution he implored the Rājah to grant him a hearing; his request was complied with, and he told the whole story. The Rajah then commanded that he should be set at liberty, and dismissed him with a present, bidding him at the same time refrain from tempting the gods farther, as it had already so nearly cost him his life.

Many other such legends may be found in the works of poets and writers upon religious subjects, and others have been handed down orally by musicians and would well merit collection."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 8 - 11


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