Materialien zur karnatischen Musik

Musikalische Formen

3. Konzertmusik


Kompiliert von Alois Payer

mailto:payer@payer.de 


Zitierweise | cite as:

Payer, Alois <1944 - >: Musikalische Formen. -- 3. Konzertmusik. -- (Materialien zur karnatischen Musik). -- Fassung vom 2009-05-22. -- URL: http://www.payer.de/karnatischemusik/karnatisch053.htm

Erstmals veröffentlicht: 2009-05-05

Überarbeitungen: 2009-05-22 [Ergänzungen] ; 2009-05-12 [Ergänzungen] ; 2009-05-08 [Ergänzungen]

©opyright: Creative Commons Licence (by, no commercial use)

Dieser Text ist Teil der Abteilung Sanskrit von Tüpfli's Global Village Library


0. Übersicht



"At the present day, however, it is absolutely impossible for anyone to gather an accurate knowledge of the principles of Hindu music without the aid of learned natives, a practical acquaintance with the capabilities of their instruments, and without consulting the best living performers—things that few persons have opportunity or leisure to attempt."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 7


1. Vorbemerkungen und Einleitung


Bei allen Übertragungen von indischer Notation in westliche Notation habe ich willkürlich sa = c1 gesetzt. Da sa, ri usw. Tonstufen und keine festen Tonhöhen bezeichnen, sind die Transskriptionen je nach Stimmlage beliebig transponierbar.

Die elektronisch erstellten midi-Dateien sollen nur einen ersten Eindruck vom Melodieverlauf geben, sie können aber keinen rechten Eindruck von den Musikstücken geben. Dazu höre man Aufnahmen oder Konzerte von indischen Berufsmusikern.

Eine gute Quelle, kostenlos karnatische Musik zu hören ist z.B. http://www.kannadaaudio.com. -- Zugriff am 2009-04-29

Die Taktangaben bei den Transkriptionen dienen NUR dem einfacheren Zählen, geben aber keine direkte Entsprechung zu den Tāla wieder (die ersten (Teil-)Schläge im Tāla  sind durch Akzentzeichen gekennzeichnet).

Für die Notierungen gilt, was Bálint Sárosi zur Notierung von ungarischer Volksmusik sagt:

"In einer Melodie, die wir mit zwei bis drei verschiedenen Tönen notieren würden, kommt in Wirklichkeit ein Vielfaches dessen vor."

Sárosi, Bálint: Volksmusik : das ungarische Erbe. -- Budapest : Corvina, 1990. -- S. 31

Allgemein gilt:

"Das Problem ist bekanntlich allgemeiner Natur: Zwischen Notenbild und zu realisierendem Klang klafft bei jeder Art von Musik eine Lücke, die durch eine je spezifische, kulturell tradierte Aufführungs- und Interpretationspraxis ausgefüllt wird. Das Umsetzungsproblem ist dabei um so gravierender, je historisch älter oder kulturgeographisch entfernter die jeweilige Musik ist."

Bernhard-Friedrich Schulze ; Ehrenhard Skiera: Guitarra flamenca. -- In: Flamenco : gitano-andaluz / hrsg. von Claus Schreiner. -- Frankfurt am Main : Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1985. -- (Fischer ; 2994). --  ISBN 3-596-22994-4. -- S. 143

Eine Grundunterscheidung karnatischer Musik ist:

Zu manodharma-saṃgīta = Improvisation bemerkt Kuckertz zurecht:

"Es handelt sich nicht um ein freies Phantasieren, auch nicht um die extemporierende Ausarbeitung eines gegebenen Themas. Vielmehr liegen der Improvisation im indischen Sinne stets bestimmte den Rāga charakterisierenden Kleinfiguren zugrunde. Diese fallen beim Vortrag oft recht verschieden aus. Aufgabe des improvisierenden Musikers ist, die Kleinfiguren nach mehr oder weniger festen, den einzelnen musikalischen Formen verpflichteten Regeln zu kombinieren und hierbei aufgrund der vorgegebenen Kleinfiguren auch neue Tonfiguren zu erfinden."

Kuckertz, Josef <1930 - 1996>: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens : im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik / von Josef Kuckertz. - Wiesbaden : Harrassowitz, 1970. -- 2 Bde (Schriftenreihe des Südasien-Instituts der Universität Heidelberg). -- Bd. 1, S. 100.

Eine weitere Unterscheidung ist:

Hier werden Musikformen behandelt, die zum sabhāgāna gehören und nicht funktional-religiös sind (dazu siehe hier).

Zu Vokalmusik auf einen sinnvollen Text gehört


2. आलापन = Ālāpana


"To convey in writing an adequate idea of what an alāpa consists is somewhat difficult ; it is not exactly a song, the music not being set to any particular words ; neither is it an air, for it is not confined in its rhythm. An alāpa may be said to be rather a kind of rhapsody, which abounds with grace and embellishments of all kinds, and is formed by an extension, according to the mūrchanā, of the notes of the rāga, in such a way that all the characteristics of that rāga are prominently shown, and scope is given to the performer's power of improvising.

The phrases vary in length, some being slow, with quick modulations succeeding, and others vice versa, the beats upon the accompanying strings marking the time being given at the performer's fancy.

As a rule the voice is not employed in the performance of an alāpa ; but if used at all it is either in unison with the instrument or else accompanied by a simple running accompaniment upon the open strings. Occasionally the voice is relieved by the instruments taking up the melody, varied with soft imitations in the same rāga. In fact, so much is left to the taste and fancy of the musician, that it is impossible to lay down any definite rules for the constitution of an alāpa ; hence, as may be imagined, in movements of this sort, there is a kind of wild charm which seems to carry with it a plaintive refrain that lingers on in the mind of the listener long after the music has ceased. Perhaps the only composer who appears to have caught the entire spirit of these peculiar improvisations is Chopin ; though, as far as we know, his acquaintance with Oriental music must have been limited."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 41f.

Ālāpana (Ālāpa, ālapati) = Exposition eines Rāga ohne Tāla (Metrum).

Man unterscheidet:

Im Ālāpana eines Rāga sollten nur die Silben ta, da, ri, na, tom verwendet werden. Manchmal werden auch heilige Namen wie Śaṅkara oder Rāma verwendet.

Ein Ālāpana besteht aus folgenden Teilen, die nach Sambamoorthy (Bd. Iv., S. 20) idealiter folgende Dauer haben sollten:

  1. Ākṣiptikā: 5 min.

  2. Rāgavardhanī: 32 min.

  3. Sthāyī: 8 min.

  4. Madhyamakāla / Tāna: 15 min.

Einzelheiten dazu siehe in

Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book IV. -- Reprint of the 8th ed., 1998 -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2007. -- S. 6 - 20.


3. कृति = கிருதி = Kṛti /Kriti


Kṛti / Kriti ist die häufigste Form karnatischer Konzertmusik. Eine typische Kṛti besteht mindestens aus drei Teilen (aṅga) ("Sätzen"): Pallavi - Anupallavi - Caraṇa

 

"Die Kṛti-Form besteht aus drei Aṅga (Gliedern), dem Pallavi, dem Anupallavi und dem Caraṇa.
  • Im Pallavi wird die für jede Kṛti eigens festgelegte Version der Rāga-Bewegungsfigur exponiert,
  • im Anupallavi (Nach-Pallavi) eine als Gegensatz empfundene Variante der Pallavi-Figur vorgetragen.
  • Der Carana, der normalerweise so lange dauert wie Pallavi und Anupallavi zusammen, variiert die Figuren der beiden vorangehenden Glieder.

Manche Kṛti hat mehrere Caraṇa, und oft erscheint am Schluss des (oder der) Caraṇa noch einmal der abgekürzte Pallavi oder Anupallavi. Diesen konstituierenden Gliedern werden einige dekorative Glieder eingefügt, ohne das Formschema Pallavi — Anupallavi — Carana zu verändern."

Kuckertz, Josef <1930 - 1996>: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens : im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik / von Josef Kuckertz. - Wiesbaden : Harrassowitz, 1970. -- 2 Bde (Schriftenreihe des Südasien-Instituts der Universität Heidelberg). -- Bd. 1, S. 126.

"The various styles of Indian compositions, consisting as they do entirely of melody, do not present to the casual observer differences as clearly marked as in those of European music. Nevertheless these melodies are classified systematically, and in their construction are subject to certain definite rules of composition. Almost all consist of a burden or refrain called Pallevi, a kind of answer to this refrain styled Anupallevi, and stanzas (called Charanam) of which there is usually an uneven number. These parts are in the several compositions arranged in different ways, and by this means the style of composition is determined."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 60.

Wenn die Caraṇa's je eine eigene Melodie haben, müssen alle gesungen werden. Sind Caraṇa's aber Strophen zu einer einzigen Melodie, kann der Sänger entscheiden, wie viele er singen will. Normalerweise wird das Caraṇa gesungen, in dem die Mudrā, der offene oder verschlüsselte Namen des Komponisten enthalten ist.

Einige kṛti von Muttusvāmi Dīkṣitar (முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர்;ముత్తుస్వామి దీక్షితార్) (1775 – 1835) haben nur zwei Sätze:

Pallavi - Samaṣṭicaraṇa

Zu den Drei Sätzen können noch weitere Sätze als Verzierungen hinzukommen, nämlich:

Vorbild für viele Kṛti sind die Kṛti von Tyāgarāja (త్యాగరాజ ; தியாகராஜா) (1767 - 1847)

Gegenwärtig sind über 10.000 Kṛti in Gebrauch. Die meisten Texte (sāhitya) sind in Telugu, gefolgt von Sanskrit, Tamil und Kannada. Es gibt auch Kṛtis mit Texten in Malayalam, Hindi und mehrsprachige. Die überwiegende Mehheit ist in ādi-tāla. Kṛtis in über 400 Rāga existieren.

Beispiele zu Pallavi, Anupallavi und Caraṇa usw. siehe bei  Abhyāsagāna = Übungsstücke, Religiös-funktionale Musik und Tanz und Tanzmusik.

Beispiel: entani nē

Tāla: rūpaka O |4 (2 + 4)

Rāga: Mukhāri: janya zu Meḷa 22: Kharaharapriya

Dichterkomponist: Tyāgarāja (త్యాగరాజ, தியாகராஜா) (1767 - 1847)

Vorlage: Umschrift von Josef Kuckertz in: Musik in Asien. - 1. Indien und der Vordere Orient / Josef Kuckertz <1930 - 1996>. -- Beispielheft. -- Kassel : Bärenreiter, 1981. -- ISBN 3-7618-0653-1. -- S. 25.

Text (sāhitya)

Pallavi:

ఏన్తని నే వర్ణిన్తును శబరీ భాగ్య

entani nē varṇiṃtunu śabarībhāgya

Pallavi

How can I (entani nē) describe (varṇiṃtunu) the great good fortune (bhāgya) of Śabarī
Anupallavi:

దాన్తుల వర కాన్తులు జగమన్త నిణ్డియుణ్డగ

dāntula varakāntalu jagamanta niṇḍiyuṇḍaga

Anupallavi

[The Lord sought her of His own accord, and gave her Darshana, i.e. His vision. This is an honor which] no one among the thousands of spouses (kāntalu) of ascetics (dāntula) in the same world (jagamanta) could aspire for (niṇḍiyuṇḍaga)!

Caraṇa:

కనులార సేవిఞ్చి కమ్మని ఫలముల నోసగి తనువు పులకరిఞ్చ పాదయుగములకు మ్రోక్కి ఇనకులపతి సముఖమ్బున పునరావృత్తిరహిత పదమును పోన్దిన త్యాగరాజనుతురాలి పుణ్యమ్బున

kanulāra sēviñci kammani phalamula nosagi tanuvu pulakariñca pādayugamulaku mrokki ina-kulapati samukhambuna punarāvṛittirahita padamunu pondina tyāgarājanuturāli puṇyambuna

Caraṇa:

Śabarī worshipped  (sēviñci) him in front of her eyes (kanulāra). She offered (nosagi) Him, the gem of the solar race, the choicest (kammani) of fruits (phalamula) she had gathered with great care and affection. In supreme ecstasy (pulakariñca) she prostrated (tanuvu) before Him (ina-kulapati) (pādayugamulaku) obtaining release (rahita)  from worldly (samukhambuna) bondage (punarāvṛtti) and attained Beatitude (padamunu pondina).

  Paraphrase: T.K. Govinda Rao, zitiert: http://www.ecse.rpi.edu/Homepages/shivkuma/
personal/music/entanine.htm. -- Zugriff am 2009-05-07

 


Abb.:
entani nē

midi-Datei entani ne


3.1. பல்லவி = ಪಲ್ಲವಿ = Pallavi


"Pallevi, a kind of fantasia upon some theme abounding in imitation, and with a well-defined rhythm."

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 61.

P. Sambamoorthy schreibt als einleitende Worte zu Pallavi:

"Now we come to the Pallavi, the most important branch of creative music. Pallavi may be styled the Chrest jewel of manodharma saṅgīta. The performer's creative talents, his mastery of rhythm and grasp of technical details are all put to the utmost test here. It is in this branch of manodharma saṅgīta that the musician has ample opportunities of displaying his creative talents, imaginative skill artistic sense and musical intelligence. There have been instances of musicians who, not possessing the gifts for making good rāga ālāpanas have shone as eminent singers of pallavis. Similarly there have been instances of musicians who had a genius for rāga ālāpana but who were very poor at pallavi. The pallavi proper, including the saṅgātis, belongs to the sphere of kalpita saṅgīta, since the whole thing is well thought out beforehand and composed either by the performer himself or by some other musician. But the exposition of the pallavi, which is the most important part of it belongs to the sphere of manodharma saṅgīta. The presence of musical and literary beauties in some pallavis adds a charm to the theme. To listen to a good pallavi exposition is a rare privilege and a treat to the ear.

[...]

Though the art of Pallavi-exposition is hinted at in a vague manner in the Saṃgīta-ratnākara of Sārṇgadeva (early 13th cent.), yet it did not attain its full development until the eighteenth century. This art is unquestionably the brightest product of the South Indian musical genius. The Pallavi is the largest item in a South Indian concert and contributes greatly to its academic and aesthetic value. Rāga ālāpana is un-measured music, while pallavi is measured music. The pallavi constitutes the necessary counterpart of the long drawn-out ālāpana of a major rāga. The detailed ālāpana and the pallavi rightly occupy the central place in the South Indian concert programme. Pallavi is in a sense, rāga ālāpana in measured form, woven round a stock theme. Eminent musicians and composers in the past have distinguished themselves as great performers of pallavi. Many pallavi contests have taken place in the samasthānas of Rājas and Zamīndārs. Posterity remembers with pride and zeal the historic events that brought forth some of the excellent pallavis that we possess now."

Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book IV. -- Reprint of the 8th ed., 1998 -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2007. -- S. 20f.

Das Wort Pallavi ist angeblich (!) gebildet aus den Anfangssilben der drei Worte

Der Text eines Pallavi kann religiös oder profan sein. Er kann in jeder Sprache sein. Er kann in jedem Rāga, Tāla und Tempo sein.

Ein Pallavi besteht aus zwei Teilen; der Teilungspunkt heißt पदगर्भ = padagarbha oder அறுதி = aruti (arudi). Die beiden Teile heißen

Beispiel eines kurzen Pallavi:

Tāla: Rūpaka O |4 (2 + 4)

Rāga: Hindusthāni kapi: janya-auḍava-saṃpūrṇa-upāṅga-vakra zu Meḷa 22: Kharaharapriya


Abb.: Tonmaterial von Kharaharapriya


Abb.: Tonleiter von Hindusthāni Kapi

Komponist: ?

Vorlage: Sambamoorthy, Bd. IV., S. 24


Abb.: Pallavi

midi-Datei des Pallavi

Die Entwicklung eines Pallavi kann in folgenden Stufen geschehen:

  1. Der Pallavi wird drei- oder viermal gesungen; Teile des Pallavi werden variiert (saṃgati): 5 Minuten

  2. Der Pallavi wird entweder bei gleichem Tāla in doppeltem oder vierfachem Tempo gesungen (anuloma) oder der Pallavi wird in gleichem Tempo gesungen, während der Tāla in doppeltem oder vierfachem Tempo gezählt wird (pratiloma): 5 min.

  3. Tisra: Unterteilung eines Schlags des Tāla in drei Teile pro Schlag: 3 min

  4. Niraval: in Teile des Pallavi werden neue Melodieteile eingefügt

  5. Kalpanasvara: Teile des Texts des Pallavi werden durch sinnlose Silben ersetzt: 15 min

  6. Rāgamālikā, Tālamālikā oder Rāgatālamālikā (siehe unten): 20 min

  7. Singen des ursprünglichen Pallavi in einem etwas schnelleren Tempo: 5 min

Nach den Vorstellungen von Sambamoorthy ergäbe sich so eine Gesamtdauer des Pallavi von einer Stunde.


3.2. சிட்டசுவரம் = Ciṭṭa-svara


Ciṭṭasvara ist ein kurzes, vorkomponiertes Zwischenstück ohne sinnvollen Text. Er besteht aus 2 oder 4 āvarta (tāla-Perioden), wenn er in ādi-tāla ist, aus 8 oder 16 āvarta, wenn er in cāpu, tripuṭa oder rūpaka Tāla ist.

Ein Kunststück unter ciṭṭa-svara ist viloma-ciṭṭa-svara, eine ciṭṭa-svara, den man unter Beibehalt des Rāga von vorne nach hinten (anuloma) und von hinten nach vorne (pratiloma) gesungen werden. Ein klassisches Beispiel ist

Beispiel: Ciṭṭa-svara zu Kamalāmbām bhajare

Tāla: ādi |4 O O (4 + 2 + 2)

Rāga Mecakalyāṇī


Abb.: Tonmaterial von Mecakalyāṇī

Komponist: Muttusvāmi Dīkṣitar (முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர்; ముత్తుస్వామి దీక్షితార్) (1775 – 1835)

Vorlage: Sambamoorthy, Bd. III, S. 143


Abb.: viloma-ciṭṭa-svara

midi-Datei des vilomaciṭṭasvara


3.3. स्वरसाहित्य = Svarasāhitya


Svarasāhitya ist eine Verbindung von Ciṭṭasvara mit sinnvollem Text (sāhitya)


3.4. मध्यमकालसाहित्य = Madhyamakālasāhitya


Madhyamakālasāhitya ist integrierender Bestandteil einer Kṛti. Es steht am Ende des Anaupallavi und oder Caraṇa. Es ist im zweiten Tempo (madhyamakāla).


3.5. ಸೋಲ್ಕಟ್ಟುಸ್ವರ = Solkaṭṭusvara


Solkaṭṭusvara ist ein Ciṭṭasvara, bei dem statt der sa-ri-ga-ma Silben die rhythmischen Silben (Jati/Solkaṭṭu) ta-ka-dhi-mi etc. gesungen werden. Solkaṭṭusvara dürfen nur in Kompositionen vorkommen, die sich auf einen Gott beziehen, der mit Tanz zu tun hat, also Śiva Nāṭarāja, Kṛṣṇa oder Gaṇeśa. Es gibt auch Verbindungen von Solkaṭṭu und Sāhitya (sinnvoller Text), nämlich Solkaṭṭusvarasāhitya und Solkaṭṭusāhitya.


3.6. संगति = Saṃgati


Saṃgati (Saṅgati) ist eine stufenweise entwickelte Variation über ein musikalisches Thema. Jede Saṃgati entwickelt die vorhergehende weiter. Saṃgatis können vom Ende des Themas des Palliva her entwickelt werden, vom Anfang her oder von der Mitte her. Sambamoorthy stellt das graphisch so dar:


Abb.: Verschiedene Saṃgati

[Bildquelle: Sambamoorthy, P. <1901 - 1973>: South Indian music. -- Book III. -- Reprint. -- Chennai : Indian Music Publishing House, 2008. -- S. 152f. -- Fair use]

In der Regel wird jede Saṃgati zweimal gesungen.


4. நிரவல் = Niraval


Improvisierende Variationen über ein Thema oder Teilthema (oft aus dem Anupallavi), konzentriert auf den Text (sāhitya) des Themas.


5. रागमालिका = Rāgamālikā, तालमालिका = Tālamālikā, रागतालमालिका = Rāgatālamālikā


Beispiele: Bhagyalekshmy, S., Part 4, S. 47 - 60

Rāgamālikā sind Kompositionen, die aus einer Reihe musikalischer Formen (z.B. Jatisvara, Svarajati, Śabda, Tānavarṇa, Padavarṇa, Tillānā etc.) bestehen, wobei jedes Glied, manchmal jede Zeile eines Verses in einem anderen Rāga komponiert ist. Tanz-Rāgamālikā geben der Tänzerin / dem Tänzer Gelegenheit zu Ausdruck (abhinaya).

Wichtige Dichterkomponisten (vāggeyakāra) sind u.a.:


Abb.:
Irayimman Tampi
[Bildquelle: Wikipedia. Public domain]

Tālamālikā sind Kompositionen, in denen jedes Glied (aṅga, Satz) einen anderen Tāla (Metrum) hat. Ein berühmter Komponist von Tālamālikā ist Tiruvōtriyūr Tyāgayyar (1845 - 1917).

Eine Rāgatālamālikā hat in jedem Teil einen anderen Rāga und einen anderen Tāla. Rāmasvāmī Dīkṣitar (1735 - 1817) verfasste eine Rāgatālamālikā in 108 Rāga und Tāla: Nāṭakādi vidyala.

Beispiel: Caturdaśa Rāgamālikā

Tāla: ādi |4 O O (4 + 2 + 2)

Dichterkomponist: Muttusvāmi Dīkṣitar) (முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர்;ముత్తుస్వామి దీక్షితార్) (1775 – 1835)

Vorlage: Bhagyalekshmy, Heft 4, S. 52 - 60

Pallavi

1. Rāga Śrī: janya-ṣāḍava-sampūrṇa-upāṅga-vakra zu Meḷa 51: Kāmavardhanī


Abb.: Tonmaterial von Kāmavardhanī


Abb.: Tonleier von Śrī

Text (sāhitya) zu Rāga Śrī
श्रीविश्वनाथं भजे ऽहं
चतुर्दशभुवनरूपरागमालिकाभरणधरणान्तःकरणम्

śrīviśvanāthaṃ bhaje 'ham
caturdaśabhuvanarūparāgamālikā-bharaṇadharaṇāntaḥkaraṇam

Ich liebe den herrlichen Schutzherrn des Alls;

das innere Organ, das trägt und behält den Kranz der Rāgas, der die Gestalt der 14 Welten hat;

 


Abb.:
Caturdaśa Rāgamālikā, Pallavi, Rāga Śrī

midi-Datei des Rāga Śrī

2. Rāga Ārabhi: janya-auḍava-saṃpūrṇa-upāṅga-krama zu Meḷa 29: Dhīraśaṅkarābharaṇa

Text zu Rāga Ārabhi
श्रितजनसंसारभीत्यपहं
आध्यात्मिकादितापत्रयमनोभीत्यपहम्

śritajanasaṃsārabhītyāpahaṃ
ādhyātmikāditāpatrayamanobhītyāpaham

Der für die Leute, die zu ihm Zuflucht genommen haben, die Gefahren des Laufs durch die Wiedergeburten abwehrt;

Der die drei mentalen Gefahren abwehrt, nämlich die für das innerste Ich und die anderen beiden;


Abb.: Tonmaterial von Dhīraśaṅkarābharaṇa


Abb.: Tonleiter von Ārabhi


 

Abb.: Caturdaśa Rāgamālikā, Pallavi, Rāga Ārabhi

midi-Datei des Rāga Ārabhi

Es folgeni:

3. Rāga Gaurī: 2 āvartana (tāla-Einheiten). Gaurī = janya-auḍava-saṃpūrṇa-upāṅga-krama zu Mela 15: Māyāmālavagauḷa

4. Rāga Nāṭa: 2 āvartana. Nāṭa = janya-auḍava-saṃpūrṇa-upāṅga-vakra zu Meḷa 29: Dhīraśaṅkarābharaṇa

5. Rāga Gauḷa: 2 āvartana. Gauḷa = janya-upāṅga-vakra zu Meḷa 15: Māyāmālavagauḷa

6. Rāga Mohana: 2 āvartana. Mohana = janya-auḍava-auḍava-upāṅga-krama zu Meḷa 28: Harikāmbhojī

6a. Rāga Mohana: 1 āvartana

5a. Rāga Gauḷa: 1 āvartana

4a. Rāga Nāṭa: 1 āvartana

3a. Rāga Gaurī: 1 āvartana

2a. Rāga Ārabhi: 1 āvartana

1a. Rāga Śrī: 1 āvartana

7. Rāga Śyāma: 2 āvartana. Śyāma = janya-auḍava-ṣādava-upāṅga-kram zu Meḷa 28: Harikāmbhojī

8. Rāga Lalita: 2 āvartana. Lalita = janya-ṣāḍava-ṣāḍava-upāṅga-kram zu Meḷa 15: Māyāmālavagauḷa bzw. Meḷa 17: Sūryakānta

9. Rāga Bhairava: 2 āvartana. Bhairava = janya-saṃpūrṇa-ṣāḍava-upāṅga-kram zu Meḷa 17: Sūryakānta

10. Rāga Sārāṅga: 2 āvartana. Sārāṅga = janya zu Meḷa 65: Mecakalyāṇī bzw. Meḷa 64: Vācaspati

11. Rāga Śaṅkarābharaṇa: 2 āvartana. = Meḷa 29: Dhīraśaṅkarābharaṇa

12. Rāga Kāmbhoji: 2 āvartana. = Meḷa 28: Harikāmbhojī

13. Rāga Devakriyā: 2 āvartana. Devakriyā = janyaṣādava-saṃpūrṇa-upāṅga-vakra zu Meḷa 20: Naṭhabhairavī / Narabhairavī

14. Rāga Bhūpāla: 2 āvartana. Bhūpala = janya-auḍava-auḍava-upāṅga-kram zu Meḷa 8: Hanumattoḍī bzw. Meḷa 15: Māyāmālavagauḷa

14a. Rāga Bhūpāla: 1 āvartana

13a. Rāga Devakriyā: 1 āvartana

12a. Rāga Kāmbhoji: 1 āvartana

11a. Rāga Śaṅkarābharaṇa: 1 āvartana

10a. Rāga Sārāṅga: 1 āvartana

9a. Rāga Bhairava: 1 āvartana

8a. Rāga Lalita: 1 āvartana

7a. Rāga Śyāma: 1 āvartana

6b. Rāga Mohana: 1 āvartana

5b. Rāga Gauḷa: 1 āvartana

4b. Rāga Nāṭa: 1 āvartana

3b. Rāga Gaurī: 1 āvartana

2b. Rāga Ārabhi: 1 āvartana

1b. Rāga Śrī: 1 āvartana

1b. Rāga Śrī (letztes āvartana):

Text zu Rāga Śrī
सरससदयहृदयनिलयमनिषम्

sarasasadayahṛdayanilayamaniṣam

Den, dem Weisheit mit Liebe und Sanftmut im Herzen wohnt.


 

Abb.: Caturdaśa Rāgamālikā, Pallavi, Rāga Śrī

midi-Datei des Rāga Śrī


6. ராகம் - தானம் - பல்லவி = Rāgam-Tānam-Pallavi


Ein volles, gelehrtes Konzertprogramm, gedacht für Conaisseure (rasika), die alle Feinheiten erkennen und genießen können. Die Regeln für die Improvisation von ālāpana, tānam und Pallavi systematisierte Paccimiriyam Āḍiyappayya (geboren 1730), ein Hofmusiker in Tañjāvūr.


7. Taniyāvarttanam


Virtuoses Schlagzeugsolo.

Wurde von Pudukōṭṭai Mānpūndia Pillai (19. Jhdt.) auf sein heutiges Niveau gebracht.


8. மங்கலம் = Maṅgalam


Maṅgala ist ein Glück wünschender und bringender Gesang. Jedes Konzert und jede Tanzaufführung sollte mit einem Maṅgala enden.

Einige beliebte Maṅgala sind:

Name des Maṅgala Rāga Dichterkomponist
Nī nāma rūpamulaku Saurāṣṭra Tyāgarāja (త్యాగరాజ, தியாகராஜா) (1767 - 1847)
Makulamunakiha Suraṭi Tyāgarāja
Jayamaṅgalam Ghaṇṭā Tyāgarāja
Jayamaṅgalam Mohana Tyāgarāja
Jayaki nayaka niku Dhanyāsi Tyāgarāja
Jayamaṅgala Dhanyāsi Purandara Dāsa (ಪುರಂದರ ದಾಸ) (1484 - 1564)
Māpāli dēvuniki Panturavāḷi Shahji Maharaja (1684 A.D. - 1710 A.D.)
Bhujaga sāyinō Yadukulakāmbhoji Svāti Tirunāḷ Mahārāja (ശ്രീ സ്വാതി തിരുനാള്‍ രാമ വര്‍മ്മ) 
(1813 - 1846)
Śrī Rāmacandranukku Suraṭi Arunācalakkavirayar (1711/12 - 1788)
Maṅgalam Śrī Rāmunaku Vasanta Mysore Sadāśiva Rao (19. Jhdt.)
Srimat kakarla vamsabdi Madhyamāvati Wālājapet Veṅkaṭarāmaṇa Bhāgavatar (1781 - 1874)

 

"Songs of salutation or hail, called Mangala, are sung at the conclusion of all performances. Melodies of this kind are usually in either the rāgas Surati or Saurāshtra. The following is one of the most common Mangalas. The chief peculiarity in songs of this kind is evident here—the beats of the tāla falling upon tied notes at the commencement of a bar.

midi-Datei des Maṅgala

Day, C. R. (Charles Russell) <1860-1900>: The music and musical instruments of southern India and the Deccan. -- London & New York : Novello, 1891. -- xvi, 173 S. : Ill. ; 25cm. -- S. 85.


Zu Musikalische Formen 4. Tanzmusik